现代禅剧在世界戏剧史上的地位

作者：赵毅衡

　　现代中国文学并没有提供一种模式或经验，可为实践戏剧指出前行的方向：迄今为至的世界戏剧史也没有提供一种模式或经验，可让他一步步"借鉴"；甚至他心仪的中国非主流文化及其戏剧，也没有现成答案。

　　高行健一步步避开现成模式，寻找自己的道路，最后找到一条合适的道路，创造了一批中国当代戏剧最优秀的作品。

　　或许能说这是中国当代戏剧艺术自身发展很可能会走上的道路。虽然这个事业是一代艺术家共同开创的，但由于各种原因，以及中国文化所受全面商业化的冲击，这个过程半途而废了。在九十年代，由于经费的困难，无论哪一派戏剧在中国大陆都难以为继,这是中国当代戏剧之不幸，对高行健也并非幸事，因为他的创作不再有本国戏剧界和观众的呼应。但是我坚信中国这样一个文化传统悠久的民族，终究会从商业文化中苏醒，而当戏剧复苏来到之时，评价现代禅剧，将是中国戏剧界首先得做的事之一。

　　这里我想阐明一下研究中国当今作家时无法逃避的二个问题：

　　首先，高行健与西方文学的关系，他所接受西方现代戏剧的影响究竟如何估价。这是评价任何中国现当代作家无法逃避的问题。往往自命国粹派及经常自居民族主义的官方批评，用一句"西方用过了"就不必再争论下去。尤其是不少人暗示：高行健的法语大学教育，使他不可避免落在法国艺术的影响之下。一九八三年《车站》引起的争论就证明这种论辩如何简单粗暴：只要套得上"存在主义"或"荒诞剧"三四字就足够了，其余不必再谈。为高行健辩护的批评家也认为非把这点纠缠清楚不可，连高行健本人也不得不一再辩白：一定要强调高行健对存在主义并不敬仰，甚至一向态度不恭云云。(例如，曲六乙：〈评话剧〈车站〉及其批评〉，《文艺报》一九八四年七期。)整个局面显得有点可笑，既然我们的剧作家中外戏剧都看得读，难道真的会看到中国古典就满心虔诚，拿起西方作品就步步设防?广义地说，任何使用现代汉语写作的人，就已落在中西文学影响的网络之中，一切差别都只是比例上的，因为现代汉语本身是口语，文言成份，外来词外来句式的精妙混合，这才具有优良的风格弹性。话剧，现代中国非戏曲戏剧，同诗歌，小说，电影，油画，交响乐等等一样，都是从西方引入的体裁，引入时同时搬过来当时主流的西方"现实主义"；此后这些艺术门类与并存的中国传统模式，就互相影响互相渗透，油画家或作曲家的基本工具虽然是西洋的，优秀的中国艺术家，尤其是其中先锋一翼，其美学姿态却是充分吸收了中国传统艺术的真髓，而大陆油画界的"主流"，却始终以西方式"现实主义"为基础。

　　八十年代的实验话剧运动，从总体上说，只是"重新发现"西方本世纪戏剧实验的成果。其中中国传统戏剧的成份，也是先由西方人发现才被我们认识。只有认清这一点，才能明白为什么"实验戏剧"并非一个恰当的称呼，也能明白为什么实验戏剧光靠形式实验是不够的。因为，它本质上是一种重新发现而不是发明。无论是剧场性还是假定性，都只是自称回归民族传统的移值。

　　八十年代初"实验戏剧"基本上是西为体中为用——中国戏曲这个源头屡被提起，大半是为吸收西方成果作辩护。

　　在八十年代下半期，高行健试图采用中为体西为用的策略，他称之为"化西方"：以传统为主干吸收西方技法。他的第二阶段戏剧，可以说是这种思路的产物。但是高行健在他的第三阶段近作中，摆脱了西与中之间何主何辅何体何用的选择问题：二者均为辅，戏剧家本身的原则力是主体——无论西方或中国都无禅剧传统。甚至高行健对禅宗的态度，也远远不如某些西方诗人和艺术家那么虔诚。如果因为高行健是中国艺术家，他对禅宗思想方式有自然的亲和力，那么，也正因为高行健是中国人，他反而不必如上述西方艺术家，把东方思想视为高价请来的会念经的远方和尚。试看《冥城》中对庄周及其哲学的讽嘲，《对话与反诘》中对禅宗和尚小丑式哑剧演出的揶揄。诃祖骂佛的反讽，使禅剧得到具有攻击力的锋芒。如果说这是禅，也是现代人的禅，禅的现代戏剧化。

　　第二个问题：高行健在当代世界戏剧中的地位——我不是在谈演出场次数量、译本数量与大学讨论会数量。在这方面我没有统计数字，而且由于英译的缺乏(方梓勋译本1999年刚出版)，高行健的戏剧在英语世界至今知者不多。我想讨论的是禅式写意戏剧在世界戏剧发展史上的地位。

　　如此提出问题并非有意把高行健抬高到"世界级大师"的地位。每个有原创力的艺术家都在世界艺术史上留下自己的印痕，多少而已、深浅而已。我想强调指出，高行健近年作出的最大成就，在于跳出了东西方对抗的怪圈，而这个怪圈是不少东方作家自愿跳入的陷阱，用来"确定自我身分"。

　　在这个所谓后殖民主义时代，不少人不断发出对西方文化侵略的抗议之声。在二十世纪末，武装对抗已经较少见，而且对西方经济剥削的抱怨也很少听到，每个国家都在努力吸引外资，西方国家也在追逐经济发展较快的东方国家投资。因此，惟一仍有道理的抗议是反对西方的"文化霸权"。由于二十世纪在全世界展开的"现代化"源自西方，而且是从数个世纪之前已开始，因此西方的文化资源积累无疑是具有绝对优势，对各种原有文化构成重大威胁，原有文化毕竟只有地域性控制力。对从事"西方体裁"的艺术家来说，这种威胁更是无时不在：他们的任何作品都会被指责是西方作品的模仿，尤其是西方批评家更权威口吻十足地作此种评价。毕竟，这些体裁样式的"先出范型"及"经典范本"早就在西方出现。因而西方文化侵略现在又添了一种更危险的方式，那就是大众俗文化的全世界泛滥，使全球的"青年文化"趋于一致，即与西方一致。因此，这个"西方文化侵略"相当复杂，有几个层次，不加分析的全面指责"西方价值"，只会增加混乱。如果东方的批评家只把当代东方作家的作品视为西化背祖，而西方批评家在这些作品中只看到东方文物的发掘，他们就都是有意漠视艺术。此种扫荡，往往越出文化范围，成为标榜民族主义政客的意识形态工具。对于这样一种混乱局面，最有效的解毒剂，是东方艺术家真正杰出的艺术创造。尽管谁也不可能超脱到文化政治之外，真正的艺术家原创力是置身于这些文化政治的喧闹之上的。

　　作为一个在巴黎生活，并且成功地展开他的戏剧艺术(不仅写作，而且导演、翻译自己的作品)的中国人，高行健的戏超越了东西方文化交流的传统模式。我们无法套用后殖民主义、后现代主义、后结构主义、民族主义种种标签，因为他的近年戏剧并不是异国情调或对抗姿态的卖弄，或是实验技巧的摆弄。如果我们在这些剧中找到某种中国哲学或中国美学的影响，那也已经是高行健自己的美学观之一部分。

　　"写意戏剧"的最早提出者认为：梅兰芳是写意剧的代表，与斯坦尼斯拉夫斯基，与布莱希特鼎足为三(佐临，〈漫谈戏剧观〉，《戏剧观争鸣集》中国戏剧出版社，一九八六年版，北京，七页。)；也有人提出斯氏为"真"(求逼真性)，布氏为"善"(独立价值判断)，梅氏为"美"。这些简单化的，而且如我已论述，无根据的说法，都有明显的对抗意图，而且容不下诸如日本能剧巴厘舞剧这样的非西方戏剧，这样的讨论就不是东西方文化互动，而是文化民族主义的一部分。

　　的确，高行健的戏剧美学是"反现实主义"的，禅的最基本出发点就是万相虚妄，执著为迷。但是这种美学与易卜生-斯坦尼斯拉夫斯基体系的"对抗"，却并非有意为之，而是历史地造成的：是因为后者在中国被演化为压制性的体制才发生的，因此这对抗被历史夸张了。

　　现代禅剧，是超出于地缘文化政治之上的戏剧美学，虽然明显受几乎遍及远东各民族的禅宗佛教影响，却并非东西方对抗色彩。至于现代禅剧与二十世纪西方的实验戏剧，我认为继承多于对抗，虽然二者追求的方向可以说是戴然相反。诚然，他们都属于实验戏剧的潮流，因此高行健应当受益于先行者布莱希特等人匪浅。布莱希特美学的"距离"说，强调启发观众看穿(资产阶级)意识形态之欺骗，自行认识现实。这就以有个本真状态的现实为先决条件。高行健的禅悟剧也旨在诱导观众作自己的解释，但要看穿的却是据称在反映现实的语言之蔽障，而唤醒自己内心潜在的超越经验的能力。从这个角度看，高行健禅式写意剧是非意识形态时代的"新实验戏剧"。

　　最后应当说明的，是高行健的戏剧美学与"后现代戏剧"的关系。由阿尔多，格罗多斯基等人创立，由德里达等后结构主义理论家支持的这种戏剧样式，目前在全世界的实验戏剧领域，包括台湾、香港，以及大陆中国，占主导地位，这就使全世界的实验戏剧在美学原则上几乎雷同。(纽约大学戏剧学教授Richard Schechner多次应邀访台，对台湾"小剧场运动"影响极大；美国"后现代剧"导演Robert Wilson在香港台湾都极有影响；这有点类似Frederic Jameson在大陆多次演讲，终于卷起"后现代理论"旋风。)让艺术家不是不对抗即是模仿，这种局面对东方艺术和世界艺术都毫无好处。

　　高行健的现代禅剧，与后现代戏剧，有不少相合之处，例如阿尔多再三强调的戏剧语言应当"在思想与姿势之间"，"有如梦语"(Antonin Artaud,《Theatre and Its Double》,New York:Grove,1958,p.89.)，在现代禅剧"非意义语言"中得以实现：又如格罗多斯基追求的"贫困戏剧"(反对用各种手段与影视竞争的"富裕戏剧")(Jerzy Grotowski,《Towards a Poor Theatre》,London:Methuen,1968,p.19.)，也在现代禅剧的"减省演出"中得到呼应。台湾"后现代剧场"的三个口号"反结构，反叙事，反文本"，前二者至少与现代禅剧一致。但是必须承认，这二种戏剧有根本性的不同。除了后现代戏剧一味追求"非文学性"，排除剧作所造成的诸难题之外，另一个更重要的问题是戏剧演出本身的"期盼目的"。戏剧如果不像俗剧那样娱乐观众，那么是否具有启导目的?对此，后现代戏剧诸家似乎极为犹豫。后现代主义本身强烈反对"训戒"，认为教育观众这目的本身是"现代派的精英主义"。(参见Homi K.Bhabha,〈Dessemi-Nation:Time,Narrative,and the　Margins of Modern Nation〉,in (ed.) Homi K.Bhabha《Nation and Narration》,London:Routledge,1991,pp.291-322.)阿尔多试图否认戏剧对观众有任何用处：

　　倒并不是怕用超越性的宇宙关怀使观众腻味得要死，而是用深刻思想来解释戏剧演出，与一般观众无关，观众根本不关心。但是他们必须在场，仅此一点与我们有关。

　　这种态度，我认为是失败主义的，是自甘居于文化边缘(这点没错)，却放弃边缘的文化批判责任(这点我一直反对)。而现代禅剧目的在于启悟观众，而且引导他们体悟到超越性的"自我洞察力"，对此启导责任，现代禅剧美学没有闪烁其词。因此，现代禅剧与后现代戏剧，可以说是平行发展，尽管我并不讳言我本人偏爱现代禅剧，但我认为二者互相参照，可以为二十一世纪的实验戏剧创造新的样式。固然高行健身为中国人，对禅宗体验有较自然的亲和力，但他对禅这种东方哲学宗教的态度，与海德格尔崇敬道家哲学，布莱希特热衷于中国戏剧，或是庞德把全套现代诗学置于中国诗和儒家哲学之上的热情，没有根本性的区别——他们都是有所选择的，并没有对中国文化全套接受。所以，我也想套用艾略特对庞德那句著名评语：高行健"为我们时代发明了禅宗戏剧美学"。在该文第九页上，艾略特有个解释：

　　"诗人有几种：发展技巧者，摹仿技巧者，发明技巧者。'发明'在此应加引号。如果(被证明是)可能，应受赞扬；不可能，就是错了。"

　　我想高行健已经证明了现代禅剧的可能。虽然这个美学的展开目前尚远远没有到达它的最高点：高行健正值他的创作盛年，近年的作品尤为出色。从他的独创能力，他的理论素养，从他沉着的自信，我们有理由相信他在戏剧史上占的独特一章将要重写，而且多次重写。

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