| 新闻杂志型节目在英文中的全称是magazine－format documentary series，直译可译作"杂志型系列新闻纪录片"，按照我国《广播电视简明辞典》的解释：新闻杂志型节目是"电视屏幕上的综合性新闻性节目。它在固定栏目时间内采用杂志综合编排方式，以节目主持人的形式播出……这类节目由主持人把内容串联为有机整体，并对重要的新闻作简要的评述，有利于充分发挥电视传播的优势。"可以说，新闻杂志型节目是默罗时代创立的电视新闻片在新的技术和新的时代中的发展。
爱德华·默罗在1958年曾经说过："电视新闻是一个由本来互不相容的表演、广告和新闻三个因素结合在一起的。其中每一个因素都要求制作人有异乎寻常的较高的职业素养。一旦你能够把这三个因素完美地统一在一起，你就成功了。"（……an
in compatible combination of show business，advertising，and news．Each
of the three Sara the bizarre and demanding profession．And when
you get all three under one roof，the dust never settles．1958）
集中体现电视新闻这一特色的就是杂志性的电视新闻节目。它比起新闻简报的形式来包含的信息量更大，更关注新闻事件中的戏剧性情节，更在乎通过事件细节的选择和画面语言的表达来体现记者的主观判断，往往让观众在潜移默化中明白事件中善与恶、美与丑、正义与邪恶的冲突，并水到渠成地接受记者在新闻片中巧妙表达的价值标准和爱憎尺度。
三大商业电视网都有自己相对固定的名牌新闻杂志性节目：CBS的《60分钟》（60Minutes），NBC的《日期线》（Dateline），ABC的《20／20》、《黄金时间实况》（Primetime
Live）等。其中最成功、最具代表性也是对美国电视观众影响最大的是CBS的《60分钟》。
第一节 《60分钟》简介
一、《60分钟》发展及结构
《60分钟》创办于1968年9月，因该节目播出时间为一个小时而得名。首播时由于是在星期二晚上与（CBS新闻小时）（CBS
News Hour）轮流播出，当时反响并不大。
从一开始，《60分钟》就是一个新闻与娱乐的混血儿。在节目中，新闻不再是简单、呆板的形式而是成为一种表演（Sh0W）。
其执行制片人休伊特曾把自己的定位介于新闻界和百老汇之间。他说："（《60分钟》）是小型的关于道德的戏剧。唯一不同的是《60分钟》表现的是真实的事情，没有预先写好的剧本。"他把他的记者们称为是"记者中的报道型人物"（a
repertory group of reporters）。
1972年该节目挪至星期日晚间，但还没有固定播出时间。
直到1975年，《60分钟》才终于确定在每星期日晚间7点至8点的准黄金时间播出。一些传播学者指出，过去的许多杂志型新闻节目的失败很大程度上是因为没有选择合适的播出时间。我们在本部分开始已经分析过，晚间7：00－8：00在美国的媒介调查中显示是一个准黄金时间。尽管报道大多是较为严肃的新闻题材，但《60分钟》曾多次成为黄金时间收视率最高的节目。1979－1980年，它的收视率达到28．2％，而当时的黄金时间娱乐节目的收视率是26.3％。在1991年海湾战争期间，《60分钟》曾连续两年成为黄金时间收视率最高的节目。
《60分钟》的内容非常广泛，从社会热点到历史事件，从名人轶事到凡人琐事，几乎无所不包，其风格时而严肃认真，时而轻松诙谐，随不同的主题而千变万化。该节目的缔造者、执行制片人唐·休伊特（DON
HEWITT）声称，曾有300余部电视剧直接或间接取材于《60分钟》的报道。该节目曾数十次荣获美国电视界最高荣誉"艾美大奖"，《60分钟》的记者们也多次因他们出色的工作而获各种殊荣。该节目的巨大成功激发了许多类似的优秀杂志型新闻专题节目，如美国广播公司的《20／20》、《黄金时间实况》（PRIMETIME
LIVE）等，因而它又有"杂志型新闻节目的鼻祖"之称。
《60分钟》尽管报道风格多变，但近30年来它已经形成了独特的、基本固定的节目框架，即节目介绍、具体报道、安迪·鲁尼（AND
YROO NEY？）的评论，以及并非每期均有的观众来信选播。
《60分钟》每期节目的开头部分是本期节目介绍，用几分钟的时间把当晚将要播出的报道中的精彩段落展示出来，以声音和画面的最佳组合来吸引观众；随后《60分钟》的记者们一个个出现在黑色背景前自报家门，每位记者分别担任自己采访的节目的主持人。因此可以说，《60分钟》的记者们就是主持人，并没有一个固定的独一无二的主持人。最后一位自报姓名的记者总结说："今晚请看《60分钟》的这些故事以及安迪·鲁尼的评论。"
通常来说，每期节目都由3则报道组成：第一则报道是当晚的重头戏，具有较强的政治性和时效性，往往由经验丰富的人担任记者和制片人，它所占的时间也最长，约为20分钟左右；第二则报道略短，但仍然较为严肃；第三则报道可视作当晚节目的闪亮点，它富有浓郁的人情味，风格也颇为轻松。
不论报道风格怎样，每则报道的开头都是主持人或记者本人坐在一幅斜过整个电视屏幕的故事书框架前作提纲挈领的介绍；报道结束时，记者主持人又回到故事书框架前作总结或预测。
这里所说的"故事书框架"在形式上是一本打开的杂志，以大号字标明报道的题目，中号字注明制片人，下有几行小号字，似乎是杂志中新闻故事的报道，但通常只是虚化的，同时配以新闻报道中主要新闻人物的画像，或是采用某种醒目的标志来表现该报道的主题。如（龙头）（DRAGONHEAD930418）一片讲述的是华裔社会的"龙头"组织在美国出现，杂志的图画就是一条张牙舞爪的金龙。这种框架的实质是对某一则报道主题的高度浓缩，后面我们将详细分析。
三则新闻报道结束后，主持人出现在黑色的背景上，以几句简洁而有趣的话引出当晚安迪·鲁尼的评论。这一段落一般在5分钟左右。最后，如果有必要，主持人会出现在一张堆满信件的工作台前，介绍前几期节目播出后观众发来的不同的、有时甚至是完全对立的意见。
整个节目由一只滴答走动的跑表来衔接各个小段落，它的出现既告诉观众还剩下多长时间的节目，又提醒观众30秒至1分钟的广告已经结束，报道即将开始。
二、《60分钟》的创作班子
《60分钟》的记者队伍虽几经调整，但在美国众多杂志型新闻节目中还比较稳定。1979年时，大约有70多名记者、编辑和制作人员在制片人唐·休伊特的指导下该节目组工作，每年制作大约120期节目。
麦克·华莱士（MIKEWALLACE）是《60分钟》当之无愧的元老，自1968年该节目创办至今从未离开过。唐·休伊特曾经说："我们这里的一切好事所以会发生，原因就是从一开始我们这儿就有个麦克，……麦克·华莱士对《60分钟｝节目的贡献简直无法描述，因为麦克本人就是《60分钟》！"
麦克·华莱士出生于1918年5月，1963年加盟CBS之前曾在多家报社和电台、电视台担任记者和主持人。1956年他在纽约WABD电视台主持深夜电视访谈节目《夜间快讯》（NIGHTBEAT）时凭借手头厚厚的调研材料和不留情面的近景镜头，逐渐形成了其特有的"侦探式"风格。1957年起他在ABC主持了四年之久的《麦克·华莱士访谈节目》（MIKEWALLACEINTERVIEWS），使这种侦探风格逐渐风靡整个美国。
1968年，唐·休伊特创办《60分钟》时还聘有一位记者哈里·里森纳（HARRYREASONER），但是里森纳为人和蔼可亲，与该节目的初衷不甚吻合。唐·休伊特于是请麦克来改造节目风格。多年以后，麦克曾这样解释他们成功的原因："我们就是搞报道。我知道这样说似乎太简单，不过，我们确实是报道有争议的问题，报道成问题的问题，报道分歧的意见。从基本上说，从实质上说，就是报道事实。"华莱士所独有的"挑起冲突"的提问方式——在电视摄像机无情的拍摄下运用充足的证据向做了错事的新闻当事人提问，他们在这样的压迫下不得不躲避、撒谎、辩解——观众为这样的采访方式着迷。麦克·华莱士出色的工作为他赢得了多项荣誉，如艾美大奖和皮博迪大奖等。1990年CBS还特意拍摄了专题片《麦克·华莱士：过去与现在》（MIKEWALLACE，THE
NAND NOW）。
1970-1978年，哈里·里森纳曾离开过该节目，1991年他退休后不久去世。1970年《60分钟》迎来了另一位善于提问的记者莫利·塞弗（MORLEY
SAFER）。1975-1981年在美国享誉极高的明星记者丹·拉瑟（DAN RATHER）来到《60分钟》，并带来了大批忠实的观众。1978年著名专栏作家安迪·鲁尼的加盟给《60分钟》增添了固定的评论栏目。在80年代，埃德·布莱德利（EDBRADLEY）和史蒂夫·克劳福特（STEVEKROFT）先后到来，前者以人物专访见长，后者则占有年轻的优势。
值得一提的是，80年代《60分钟》终于迎来了自己的女性记者，著名记者、主持人戴安娜·索耶（DIANE SAWYER）和梅瑞迪丝·薇拉（MEREDITHVIEIRA）先后到来又相继离去，目前莱丝莉·斯塔尔（LESLEYSTAHL）是该节目唯一的女性记者。
可以说，《60分钟》成功的最主要原因应当是归于它精良的创作班子，1978年美国著名的《纽约时报》曾如此评价该节目组的主要记者麦克·华莱士、哈里·里森纳、莫利·塞弗和丹·拉瑟等："他们（《60分钟》的记者）有着已经是灰白的或正在变成灰白的头发，他们有因年龄而显得松弛的面部肌肉却充满对社会关注的神情，他们的特征是无数次地为采访而穿梭于世界各地、为迫在眉睫的截稿时间而忙碌，或偶尔也会放松地喝上一杯马蒂尼酒，所有这些都与另外一些因循守旧的电视记者们形成鲜明的对比——那些记者们从通讯社的新闻稿中摘录只言片语，然后问一个刚刚被地震摧毁家园的人'感受如何'——（相形之下，《60分钟》的记者）更受人欢迎。
三、《60分钟》的叙述模式
自从70年代中期《60分钟》成为尼尔森收视调查统计表（Nielsen Ratinss）上收视率最高的节目以来，评论家和新闻工作者一直对该节目受到喜爱的原因各执己见。其中，该节目的缔造者唐·休伊特指出，《60分钟》能够广受欢迎是因为它继承了一种"叙述传统"："过去纪录片的收视率差别不大，不论它们是在ABC，CBS还是NBC上……都是相同的15％～20％的观众占有率，我告诉自己：'我敢打赌，如果我们能使节目主题多样化，并采用个人新闻——不是处理事件，而是讲述故事；如果我们能像好莱坞包装小说那样来包装事实，我担保我们能把收视率翻一番。'"
唐·休伊特所谈论的"叙述传统"不仅体现了《60分钟》的主旨，《60分钟》的叙述同时也发扬了这种传统。
在对多期《60分钟》报道的对比和分析的基础上，笔者认为《60分钟》的叙述模式归结为三种：侦探式、分析者式和游客式的叙述模式。这三种模式分别赋予记者们侦探、分析者和游客三种隐喻身份。凭借这些隐喻身份，记者们报道叙述，通过协调自然与文明、善良与邪恶、英雄与恶棍、个人与集体、抽象与具体、到场与缺席等基本叙述冲突，传达或再次肯定那些为美国社会所认同的主流价值观念。
以下我们就一起来探寻这三种模式在《60分钟》节目中的具体体现和运用。
第二节 侦探模式
一、侦探溯源
小说中的侦探和职业化的记者同时出现在19世纪中叶绝非偶然。美国学者舒森（Schudson）在其名著《发现新闻》一书中曾指出，记者与侦探都是19世纪中叶文化中心由浪漫主义向现实主义、由宗教向科学开始逐渐过渡的产物。到19世纪末，人们已经形成了一种普遍观念，认为世界上充满了有待发现的事实，经过合理地理解和有机地组织，这些事实可以构成有助于公众解释身边发生事情的参照系，而记者和侦探的身份及其工作方式都与这种观念产生了密切联系。
舒森同时指出，侦探和记者亦是19世纪实用文化的产物，这种实用文化的核心就是去适应"是什么"，而不是去幻想"应该是什么"。因而，19世纪的新闻报道和侦探小说同时又可以理解为赋予实用文化以合理性的工具。
《60分钟》将报道实践与侦探小说的文学传统结合起来。美国学者卡威提（Cawelti）认为，《60分钟》所展现的各种叙述人物至少在表面上与经典的侦探故事中的叙述人物颇为相似，既有邪恶的罪犯和无辜的受害者，也有机智的侦探和效率低下的官方调查机构。就像经典侦探故事中描述的那样，《60分钟》的侦探们也要采取一系列行动来解决罪行。这些行动包括：确认罪犯。受害者和旁观者（他们或提供证据或设置障碍），重组造成犯罪的各种因素，抓获罪犯，解释犯罪行为。
在侦探模式的报道中，《60分钟》的记者或主持人首先要在打开的杂志故事前端然而坐，概述犯罪事件，其内容可以是谋杀、政治阴谋，然后，记者确认主要人物和场景，重述犯罪经过，并质问罪犯。通常，总会有一些人拒绝跟记者谈话，另一些人还会试图阻挠调查工作。但最终，记者还是巧妙解决了罪行的侦探工作。故事结束时，记者再次端坐于杂忑故事前，直截了当地告诉观众缺失的证据、恶人的下场，以及报道中任何未来得及解释的矛盾之处。
《60分钟》的记者手无寸铁，但他们有着超乎常人的理性分析能力。就像他们小说中的同行一样，《60分钟》的记者们也是无往不胜，而政府调查机构总是因为资质平庸和情报工作效率低下而屡屡受挫。在重组犯罪经过时，《60分钟》记者们时常穿着军用胶布雨衣深入案件发生的地点，作为记者们在视觉形象上唯一的安全保障，雨衣实际上突出了记者们超凡的理性分析能力。唐·休伊特曾骄傲地谈到这一细节："那些麦克·华莱士身穿军用雨衣站在警控区的镜头太棒了，它们效果不凡……"
最后，观众很少得知记者的个人情况，《60分钟》的侦探报道从不向观众透露记者的个人生活，以及他们与所作报道的关系。与此同时，《60分钟》的记者们又不同于小说中的侦探，他们是真实的人，基于观众对侦探揭示事实真相的期望，他们努力创造并扮演着各具特色的侦探角色。
二、侦探模式
《60分钟》侦探报道具备以下几个基本步骤：介绍侦探和罪行；重组犯罪情节并寻找线索；对质坏人和证人；说明解决方式和结局。侦探叙述通常构筑于三种普遍冲突之上：安全与危险、个人与集体、诚实与欺诈。
1、介绍罪行
侦探报道的介绍部分经常明确地将叙述构筑成侦探小说。例如，《群星监控行动》（Operation Star Watch－950507）讲述了美国联邦调查局FBI向哥伦比亚贩毒集团提供飞机却未获任何有价值的情报的过程。麦克·华莱士介绍说，"正当美国的头版新闻满是FBI追击恐怖分子的故事时，重大的反犯罪行动已开展了数十年之久却从未获得报道，这就是反毒品之战。"
《警告：可能致命》（Warning：May e Fatal－751214）讲述的是化工厂工人"可能受到的致命污染"，丹·拉瑟对此介绍说："我们面对的无疑是一部侦探小说。"在所有这些报道中，故事都以介绍记者和揭示案情开始，这样做可以为记者作好准备，马上出发去揭开案件神秘的面纱。
2、搜寻线索
侦探报道中的记者们出发去揭示案件时，首先总要来到案发地点，详细回溯案情和背后的阴谋，然后将观众带到发现线索以及案件最后得以解决的地方。在这些场景中，《60分钟》通过视觉形象来调解安全与危险之间的冲突。观众看到身着军用胶布雨衣的记者出现在曾经充满危险的案发地点，随着记者的到来和时间的推移，如今这里又获得了平静。
例如，《谁是阿布·尼达尔》（Who Is Abu Nidal－860119）一片，讲述了从巴勒斯坦解放组织中分离出去的恐怖分子阿布·尼达尔的一些活动。片中有一段场景是身穿军用雨衣的麦克·华莱士站在一家旅馆门口，告诉观众不久前就在他站着的地方，一位巴解组织的高级官员倒在恐怖分子的枪口下。由于麦克的到来，这个地方不再显得那样危险恐怖。而在报道的结尾时，记者安然无恙地坐在CBS演播室里，呈现给观众的是一个标准的胸部以上的镜头，并以平静而权威的口吻报道案件的结局。
《土地诈骗和谋杀案》（Land Fraud And A Murder-750302）讲述的是亚利桑那州犯罪组织的活动。莫利·塞弗首先将观众带入一家公众汽车修理厂，他站在一个阴暗的楼梯井旁重述案件的发生经过，并将这桩案子与犯罪组织的活动联系起来。他指给观众看血迹斑斑的物证，还拿出一张报纸照片，显示被害人当时躺着的地方，而那正是塞弗现在站着的地方，不过，他现在是安全的，这个案发地点现在也因记者的到来而重获安全。
3、质问坏人
侦探报道的第三个步骤是质问部分。记者出其不意地拦住并质问一个坏人、一个邪恶组织的不知情的代表，或是不明真相的证人和旁观者。由于记者解决问题时要承担一定的风险，记者的行动再一次体现并协调着安全与危险之间的紧张关系。
《芯片》（ChipS－950507）介绍的是近年来一种新兴的犯罪行为——偷窃和走私电脑芯片。片中莫利·塞弗与拿着隐蔽式摄像机的助手一起进入一家走私芯片专卖店，不知情的店主热情接待了装作富商的记者，并且拿出一大盒刚刚偷运来的"奔腾"芯片。塞弗详细询问了芯片的质量和价格，然后用画外音解释说："店主人还善意地告诫我们，要小心别的罪犯，那些人更换了低速芯片的标签，把它们当作最新的高速芯片出售。"
《213大楼的秘密》（The My steryI n Building213－750720）谈到了间谍卫星、中央情报局CIA和国家安全。麦克·华莱士走近这幢大楼，荷枪实弹的警察在四处巡逻，外围高耸着一圈带刺的铁丝网。这不祥的景象预示着这个公共场所充满了潜在的阴谋和危险。但毫无畏惧的华莱士却一直走到大楼门口的停车场上，质问一个保安人员，"这附近的人都说这是中央情报局的大楼。"这个保安一脸迷惑和歉疚，他拒绝将中央情报局与这幢楼联系起来，而在后面的报道中，华莱士作了这个联系。
以上这些例子中戏剧性的对质场面将记者置于某种危险之中，这种紧张可以在后文中得到安全的平衡，而这种安全则产生于记者对罪行的揭示和解决。
4、解决罪行
《60分钟》侦探报道的结局通常都是解决罪行，这一般又可表现为解释犯罪经过。卡威提曾说，作为侦探模式的主要行为模式之一，解释场面提供了"整个故事的发展目标"，即对叙述冲突的解决。
《富有的葡萄》（The Grapes Of Wealth－791014）是一个戏剧性稍弱的例子。片中莫利·塞弗来到南加里福尼亚州的大农场上，带领观众参观房舍、马厩、网球场和豪华轿车，他解说道，拥有这一切的农场主们钻了官僚主义的空子，正在领取本为挣扎在贫困线上的农户专门设置的"低息灾祸贷款"。这则报道的主题不再是安全与危险的冲突，记者所要表现的是诚实与欺诈之间的对立。记者对富裕农场主所作所为的描绘与他在叙述中所代表的诚实无猜的中产阶级农户们形成鲜明的对比。
在《富有的葡萄》最后一个镜头中，记者坐在杂志故事框架前历数农场主们的欺诈行径，同样的结尾方式可见于大部分侦探式报道；与此对应，大多数侦探小说的结局也是"抓获罪犯和罪犯的坦白"。但应当注意的是，这种结局不一定是侦探模式的必要成分，卡威提就曾指出，"经典小说更关心的是对犯罪行为的孤立和阐明，而不是对罪犯的惩罚。"
但是，某些报道还是有明确的结局。比如，《另一个猫王？》（Another Elvis？－790812）讲到某些人付钱给一些影子唱片公司以走红歌坛。麦克·华莱士找到一个曾有犯罪前科的唱片公司经理并当众揭穿了他的谎言，这个人只好向记者和观众吐露实情。麦克·华莱士在故事结尾处告诉观众，这个人已经"洗手不干"，并且保证将悔过自新，他还"感谢"《60分钟》将他的生活引上了一条诚实的道路。通过这个圆满的结局，记者总结了案情并再次肯定了诚实这一价值观。
三、侦探作为调停人
1、三种主要冲突的调停
侦探模式在《60分钟》叙述结构中的一个主要作用就是将记者置于安全与危险的冲突之中。当然，记者们总是能解决罪行，或者至少对罪行提出认识，因而他们总能从戏剧性冲突中化险为夷，达到驾驭和调解冲突的目的。记者们的调停行为本身就包含、体现并维护着美国式的道德观念，比如：安全感、诚实。忠诚和公正。这些中产阶级的价值观只有在危险感、欺诈、背叛和不公正的威胁面前才能体现出真正的含义。
侦探模式经常使用的又一种重要的叙述冲突发生在个人与集体之间。前文提到的《群星监控行动》中，与效率低下的官僚机构FBI相对立的个人英雄是个体飞机交易商安迪·安德鲁斯。20年前，哥伦比亚毒品集团向安德鲁斯定购长途运输飞机时，他放弃了大赚一笔的机会，而是和他所知道的"全美国最好的情报机构——FBI"取得联系。但向毒品集团提供了50余架高质量的飞机后，FBI得到的却全是废情报。在充分肯定安德鲁斯的爱国动机的同时，记者麦克·华莱士借一位前任FBI高级官员之日批评了FBI的行动效率，从而调解了个人与制度间的冲突。
侦探模式的第三种叙述冲突围绕着诚实与欺诈组成。在《向运输工会挑战》（Taking On The Teamsters－781203）中，莫利·塞弗表现了一群罗宾汉式的人物，一些在工会竞选中"持不同政见的领袖"。他们的对头是有权有势的工会头子，这些人正因涉嫌工资阴谋和集团犯罪受到监察。片中展现了这一小群反抗者不断召集各种会议的场面，与之相反，现任工会领导拒不出场，塞弗说，这些工会人士"完全"拒绝接受采访。每当谈到工会领导时，片中出现的就是从空中俯拍的豪华住宅和游泳池，并配以关于他们被指控犯下罪行的解说。在含蓄地肯定并支持反对工会的那群人所代表的诚实和苦干精神的同时，记者反对了腐败、放纵的制度下的工会领导，从而调解了二者的冲突。这种调解的能力产生于记者的价值观，因为诚实是战胜欺骗性制度的道德基础。
2。到场与缺席的对立
在上文中曾数次提到某些机构拒绝接受采访，实际上，侦探报道中一个很重要的冲突分支就是受害者、英雄和记者的到场与邪恶的人物或制度组织的缺席相对立。《60分钟》侦探报道里到场与缺席的对立一般有两种形式：某些团体拒绝上镜头或被采访；某些团体根本就没被《60分钟》采访，尽管在叙事中他们的缺席被用作主要的不利因素。通常，缺席的或不露出面部的坏人代表着某种形式的商业、政府或劳工制度。
比如，《我们丢了一些飞机》（Some Of Our Planes Are Missing－950219）一片讲述了林业部以森林消防的名义从军方要来大批旧飞机后，又将这些仍然价值连城的军用飞机几乎无偿转让给一些私营公司，最后这些飞机不但没有出现在森林火场，反而被用来运送毒品和武器。塞弗调查发现这一切的幕后操纵者正是中央情报局CIA。塞弗告诉观众，CIA拒绝接受《60分钟》的采访。几经周折后，《60分钟》终于找到一个据说组织了这笔交易的人，罗依·里根。但里根只同意从远处缓缓走过画面。与这种推三阻四的态度相反，一名曾为CIA执行此类任务的飞行员非常痛快地接受了采访并对他过去的使命直言不讳。片中有一段画面表现他和记者无拘无束地在乡间湖畔散步，恰与前面里根神情冷漠地独自匆匆走过画面形成对比，这种处理形式再次表明了在诚实与欺诈之间记者鲜明的价值取向。
又如，在《穷困》（Distressed-810503）一片中，住房和城市发展部（HUD）认定佛罗里达州某个欣欣向荣的小县为经济困难地区，没有一个HUD的高级官员愿意接受塞弗的采访。塞弗告诉我们，该组织的某位代表说，"我根本不可能坐下来接受采访。"《60分钟》随即援引了全国会计办公室的一篇报告，指出HUD仍在使用20年前的数据来核定经济困难地区。塞弗的叙述是在HUD大楼外拍摄的，他将HUD描述成一个巨大、迟钝、低效、无人控制的官僚机构。记者的到来肯定了效率、公正、常识等价值观，与此相反的，是缺席的官僚机构所代表的拖沓、不公和缺乏逻辑的反价值观。
3、视觉手段的运用
在侦探模式和其他叙述模式中，《60分钟》通常赋予记者更大的视觉空间或框架范围来活动，这种方法增强了记者作为调停人的叙述功能。除了少数特例外，《60分钟》的记者在画面上的景别一般大于他们的采访对象。尤其是在提问和反应镜头（或称反打镜头）中，采访对象通常都以大特写出现（有时甚至将头顶切出画面）；与此同时，记者却是以中特写出现的（一般是从胸部以上，有时是腰部以上）。当记者的双手、两肩和头部可以在框架内自由活动时，其他人物——狡猾的坏人或毫无猜疑的受害者——则无一例外地被限定在较为集中的特写中，很少有在框架中活动的余地，镜头切出了这些人物的头顶和下巴，观众只看到他们的眼睛、鼻子、嘴唇、前额、汗水、眼泪和面部抽搐。
正如美国学者梅罗维兹（Meyrowitz）所指出的，采访对象离镜头的距离如此之近，"头部的任何动作都会显得这个人正试图躲避详细调查。"通过赋予记者更大的活动空间，《60分钟》令记者们至少在视觉上对周围的空间更有把握，对他们所报道的事件更加超然，从而赋予记者一块安全的中间地带，支持他们作为调停人的作用。
四、侦探模式小结
卡威提指出，经典侦探小说中，侦探搜寻线索解决问题的能力源于他们超人一等的机智和超然态度。《60分钟》的记者们同样是具备这些特征。他们总是采取积极主动的立场，而不同于那些束手就擒的坏人或缺乏效率的机构，这些机构的作风类似于侦探小说中笨拙低效的警方。记者在较大的视觉空间中被表现为个人英雄，掩盖了他们为CBS新闻机构服务的现实，从而获得高于采访对象的叙述地位。
在《60分钟》里，记者像侦探一样具备智慧超群和态度超然的特征，因而他们占据着调解冲突的最佳位置。记者在叙述中承担着侦探英雄的角色，他们拥护个人主义和正直诚实等价值观，反对官僚机构以及各种形式的罪犯所代表的反价值观。
美国学者罗伯特·贝拉（Robert Bellah）和他的同事们在《心灵的习惯》一书中指出，从历史上看，侦探作为大众文化的英雄，最早出现在"商业公司成为美国生活的中心组织之时。对一位孤独但却毫无道德瑕疵的英雄的幻想正反映出对于现代官僚组织中保持个人正直的怀疑。"《60分钟》的报道中，记者们被表现为孤独的个人，他们远离构架故事的制片人、研究者和编辑，远离CBS强有力的媒介团体，从而隐藏了记者在制度中的身份。这种表现方式增强了记者的叙事角色，即冲突调停人、疑虑消除者，以及个人主义的支持者。
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