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文学评论是奠基在文学创作的沃土之上的。没有丰厚的文学作品积累就不可能有深入的文学评论。反过来，文学评论又能大大提升文学创作的社会影响。作者最怕的往往不是自己的作品挨批评，而是发表以后无人理睬。同理，许多作品能为后世所传诵，不断的评论文章起了重要的作用。
与科幻小说的创作一样，目前的科幻评论不仅稀少，而且本身也不属于专业化的评论。九十年代初，北师大的吴岩曾经大量发表过科幻评论文章。近年来，天津作者郑军是发表评论文章最多的一个科幻作者，九九年到二零零年已经发表了评论文章二十篇。其次还有吕哲、师博、空门等专攻评论的一些作者。他们给稀疏的科幻评论带来了一些萌芽。
不过，这些评论文章与体制化的主流文学界的评论文章相比，大多只能算是读后感，即根据原作品本身提供的一点信息，抒发个人观感。深入挖掘创作背景和作品社会意义的评论文章基本没有。而且，最关键的一类评论，即针对当代国内科幻作品的评论仍然很少有人去搞。
那么，专业的文学评论文章又是怎么写出来的呢？最根本的一点就是，评论文章是文学研究的成果。也就是，你先要真正地研究某个作者、某个作品，才能写好关于这位作者或这部作品的评论文章。这里所指的研究，包括多方面的工作内容：首先要了解作者的创作构想和作品原本。因为我们看到的作品往往不是最初的本来面目。有的时候，作者本想写个中篇，限于时间或编辑对篇幅的要求变成了短篇。或者编辑在发表时作了较多的删节，有时候，编辑根据诸如千年虫之类的社会热点进行了临时约稿。甚至有些编辑指明要求作者加上某些情节。笔者认识的一位学生作者投了一篇一万多字的短篇科幻小说，竟被删到两千字左右，以“校园科幻”的名义发表。笔者的一部近三十万字的长篇，编辑在最初也计划只保留十万字。显然，删掉这样多的内容，作品是很难保持原风原貌的。
此外，如果能与作者建立联系，一定要与本人讨论有关作品的创作过程。在创作中也有许多原因，使得作品无法实现最初的创作构想。比如时间精力不足，资料不足，中途转变创作方向，等等。另外，限于创作能力，可以说每一个作者都有“心有余而力不足”的感受，不能百分之百地体现原先的创作构思。这些创作背景方面的东西对一部作品最后完成的影响很大，也涉及到读者如何理解一部作品的深层内涵。光读小说本身是不行的。关于作品的创作背景，作者最有发言权，如果评论家不能从作者那里获取一手资料，只能写一些读后感式的文章。
对倪匡小说的评价是科幻界里争论最多的。说他的作品是科幻小说，或者说他的作品是伪科幻小说的两派相持不下。不过，据笔者的了解，相当多的人是在仅读了不超过十部倪匡作品的时候就下了判断。有人会说，读一个作者的十部作品，还不能对他的创作下判断吗？对别的作者可以，对倪匡就不行。他在四十年的创作经历中，一共写了近两百部小说，题材、风格与水平大相径庭。而且，倪匡本人对科幻小说并未有自觉意识，是把作品当成传奇小说来创作。因此，他的一部分作品，特别是早期的作品，是纯粹的科幻小说，另一部分作品是后期的魔幻小说，还有相当一部分是没有评价意义的应付之作。对倪匡小说的争论很大程度上就是肓人摸象式的争论。
郑文光是中国大陆的科幻之父。一九五八年，他创作了宣传大跃进的《共产主义畅想曲》。二十多年后则创作了批判极左思潮的《地球的镜像》。如果不能全面地读他不同时期的作品，而笼统地说郑文光的小说是什么风格、什么特色，显然是不科学的。
对于一个有大量作品发表的作家来说，只能以其代表作来评价他的水平，而不管他的代表作占其作品总数的比例是多少。比如我们提到威尔斯，想到的就是他那六部前期科幻小说，他的后期作品的水平大大下降，但无损于人们对他的评价。提到阿西莫夫，就是他的“机器中系列”和“基地系列”，但阿西莫夫也有不少粗制滥造的东西，中国出版界根本就不去翻译。主流文学界的评论家中常有人被称为“某某作家的研究权威”，就是指他掌握了该作家尽可能全面的创作资料。
上面两例是不能全面了解一个作者的情况下，以偏概全的例子。还有因为不了解作者创作情况，妄下判断的例子。一九七八年，童恩正的短篇《珊瑚岛上的死光》正式发表。当时就有人以此为例，说中国科幻作者的想象力不行，快到八十年代了，刚能想象出激光武器这种东西。结果知情人出来说明：这篇作品是在一九六二年，也就是人类刚发明激光器的那一年写的。当时的红宝石激光器功率极少，连一张纸都穿不透。只是由于“左”的影响，这篇小说才迟了十几年发表。
有的人认为，作品最终发表时的那个样子就是最好的资料，在搞文学研究时不需要了解这些背景的东西。这种观点是不正确的。就象一个人不能因为比别人多读了几遍《红楼梦》就成为红学家一样，大量的考证功夫是文学评论的基础。如果你的分析研究是建立在大量的考证之下，你的文章不仅有说服力，而且经得起时间检验。否则大家只是对着印成铅字的作品发议论，其结果无非是公说公有理，婆说婆有理。最好的结果也不过是作品赏析。
谈到这里，有的读者可能不太清楚读后感与文学评论的区别。所谓读后感，是在抒发读者自己的感受，至于小说本身，仅仅是激发这些感受的引子。读者是否仔细读过这些作品有时都不重要。而专业评论文章是在挖掘作品本身的内在价值。当然搞文学研究时评论家也有自己的先入之见，但仍然要以围绕着作品本身的资料为基础。这是评论文章与读后感的最大区别。另外，读后感可能仅仅是通过小说中某个片断，某个人物有感而发，评论文章则要从小说的整体出发去研究，要求全面详尽。
现在科幻界缺乏专业作家，专业的评论家就更缺乏。对于业余评论家来说，没有时间、物力来作上面说的系统的研究工作。那么就退一步，你至少要针对某个作者，甚至某个作品进行深入细致地研究。就是这样的具体研究工作，目前中国科幻界也是很缺乏的。
评论家选择评论对象，是挑选那些成名作？还是挑选那些尚未受到重视，但确实有内在价值的作品？应该是后者。这是与搞基本理论，编写教材相区别的。如果我们是在搞文学基本理论，那么一定要以相关文学史上受到时间检验的，被公认为经典的那些作品作论据。比如搞外国科幻史，一定要提到凡尔纳、威尔斯、阿西莫夫、别利亚耶夫等人的作品。研究中国科幻史一定要提到郑文光、叶永烈、刘兴诗、王晋康等人的作品。读者面前的这本教材就是这样的原则编写的。但是搞文学评论，则要注重那些尚未被人们重视的作品，用评论来提升它们的价值和影响力。俄国十九世纪的著名文学评论家别林斯基在这方面就很成功，十九世纪许多俄国伟大作家都是经他之手发掘出来的。
文学评论不会是完全客观的，肯定有褒有贬。那么，在进行文学评论时，如果把握批评与鼓励的尺度？这要针对具体作者和具体作品而定。笔者建议大家在搞评论时，遵循以下“三严三宽”的原则：
一，对业余作者宽，对专业作者严。
对于业余作者来说，他的创作动力主要是对科幻文学的爱好和参与精神。套用一句北方俗语：写是爱好，不写是本份。对于在马路上晨跑的人不可能用冲击奥运金牌的标准来衡量。另外，业余作者在工作和学习之余抽空完成自己的作品，这也在客观上限制了他的发挥，在资料准备、创作连续性和修改次数等方面，与职业作者处在不平等竞争中。
出于这些考虑，我们就应该给业余作者多一分鼓励。如果我们以挑剔的眼光来评论业余作者的作品，他们就会觉得，算了，不写了，反正我还有自己的事去作。这样我们就少了一位热心的探索者。
对于职业作家，就没必要这样客气了。他们已经将写作当成了人生规划的一部分。无论有什么样的批评，反正要硬着头皮写下去。他们是靠创作为生的，那么作为文学作品的消费者，读者当然可以毫不客气地讲自己的要求。这样分别对待才体现责任和权利的平衡。
那么，哪些作者是职业作者，哪些作者是业余作者呢？由于目前大陆科幻作者并没有自己的专业组织，笔者无法在这里给大家一个名单。而且现在相当一部分科幻作者其实是处在业余作者和职业作者的边缘上。如果写作方面发展得可能性更大一些，他们可能会放弃以前的工作，变成职业撰稿人。如果只是偶尔能发表个把短篇小说，不足以为生，就还会回到原先的工作中去。而这些个人规划，单看作品是瞧不出来的。希望评论者能够与你想研究的作者建立联系，了解他自己的计划。
二，对探索性的作品宽、对模式化的作品严。
作者们在创作时求新求变，是整个文学样式得以突破的基础。但同时，求新求变就意味着进入他人没有进入的领域，由于没有经验可循，这样的作品往往不成熟。所以，对探索性的作品应以鼓励为主。
相反，那些模式化的作品，无论是因循自己的旧套路，还是模仿别人的套路，如果单就作品本身来看，很容易达到成熟状态。但由于失去了创新这个文学的根本动力，我们还是以多批评为主，甚至可以不屑一顾。
三，对认真完成的作品宽，对敷衍的作品严。
作品是否认真，是能够从作品本身读出来的。比如作品中有许多“软伤”，这就是作者力所能及，却没有处理作好的。属于不认真的错误。再有，把某部作品与该作者以前的作品相比较，如果水平下降许多，也可以判定为不认真。比如，倪匡的晚期作品与早期作品就相差甚远。黄易的成名作是《凌渡宇系列》，他写第一部《月魔》时由于还没有什么名气，可谓字斟句琢，兢兢业业。到了最后一部《尔国临格》时，几乎就是把一次都未修改的初稿直接送去排版，里面充满了剧本式的简单对话和未经删改的错误句子。
不认真的作品基本上根源于约稿的压力，因此它们几乎全是成名作者或者职业作者的“杰作”。在编辑那里，业余作者如果创作态度不认真，稿件根本过不了关。也正因为如此，评论者更需要好好地敲打他们，让他们恢复以前的敬业精神。
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