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“科幻小说是20世纪很奇怪的一种文类，对于定义特别具有自觉性。虽然其他的人不见得这么敏感，但科幻小说的作者对如何定义它们特别具有意识。”（王建元谈科幻小说，转引自《台湾科幻小说大全》481页）。这段话概括了中外科幻界共同面对的问题。产生这种现象的原因，很大程度上在于科幻艺术长期处在“非主流”、“亚文化”的位置上，在夹缝中生存。没有准确的定位，就没有坚实的发展基础。
当凡尔纳、威尔斯、爱伦·坡等先驱者开始创作科幻小说时，这个新兴的文学样式并没有统一的名字。他们的作品被不同的编辑和评论家安上“科学神话”、“科学传奇小说”、“科学浪漫小说”、“推测性小说”、“未来小说”等名称。甚至被郑重其事地安上一个今天看来不可思议的名称——“伪科学小说”！大概是要提示读者在阅读时保持清醒吧。
1926年，雨果·根斯巴克在创办《惊奇故事》杂志时，将这类小说定名为Science Fiction。这个名称最终成为“行业标准”。在中国，Science
Fiction曾被译作“科学小说”。解放后，根据苏联的有关名称，将这类小说定名为科学幻想小说。在同行们的日常应用中，这个名称被一缩再缩，先是“科幻小说”，最后干脆简称“科幻”。近来大陆有人撰文，呼吁将科幻小说改回为“科学小说”，以博得科学界的认可。但“科幻”这个称谓已经得到广大读者认同，几乎没有更变的可能。
台湾科幻界也是在不约而同中使用了“科幻小说”这个中文译名。最初，科幻小说在台湾也有诸如“科学小说”、“科学传奇”、“未来问题小说”等名称。“据我所知‘科幻’这个名词，大约在1969年，隐地在中华日报副刊发表一篇评介，就已经使用了，很可能是他首先创用的。当时我还觉得怪别扭的，等于是新发明的中文缩写体，”（黄海《科幻小说的写作》、转引自《台湾科幻小说大全》502页）
了解“科幻小说”这个名称的发展简史是很重要的，因为这段历史说明，“科幻小说”只是个约定俗成的概念。目前许多关于科幻的定义和争论，都来源于对这个词汇本身的望文生意。比如“科幻小说，顾名思义，既是科学，也是文学”（《世界科幻名著精选》前言）。世界上并不存在“既是科学又是文学”的东西，至多只能说写科学的小说是文学，对科幻小说的研究是科学课题。此外如“科幻小说姓‘科’还是姓‘文’”，“科幻小说应该‘科’多一些还是‘幻’多一些”之类的争论，抛开其它背景不谈，望文生义是个重要原因。甚至个别对科幻艺术不了解的人，看到“科幻”这个最简单的称呼后问笔者，科幻是不是一种科学研究的方法！
长期以来，象“科学幻想小说就是科学+幻想+小说”之类的定义一直占据着许多人的头脑。这种望文生义的作法阻碍着对这门艺术的深入认识。想要为科幻小说下个准确的定义，一定要去阅读大量科幻小说文本，从它的创作实践中去寻找答案。而这种方式简单，内容枯燥的功课却是相当一批爱对科幻小说发表议论的人不愿意作的。因为与之相比，望文生义、咬文嚼字毕竟要方便得多。
翻开中外关于科幻小说的文章，我们可以看到形形色色的定义。其中既有比较严格的定义，如“20世纪发展起来的一种文学体裁，这种体裁的小说以真实或想象的科学理论的发现为基础。”（《简明不列颠百科全书》4卷720页）。也有一些纯经验性的定义，比如“凡科幻杂志上选用的作品就是科幻小说。”、“类似于凡尔纳、威尔斯、爱伦·坡等人作品的小说就是科幻小说。”（根斯巴克语）不过，无论哪一种定义，都还没有得到哪怕是大部分科幻界人士的一致赞同，并成为“行业标准”。
这种现象充分反映了科幻艺术的现状：它仍然处在不断探索，尚未定形的时期。或许有人会说，保持这种“百花齐放”的状况不是更好嘛。不过笔者认为，在具体创作问题上当然可以百花齐放，但如果连基本的定义都无法确立，那么就会造成在实践中无法统一的局面。坐在一起探讨科幻艺术的人很可能本来就不是谈论同一个事物，尽管他们在使用同一个词汇。
这种缺乏基本定义的危机在目前有两个突出的例子。一方面，个别科普作家坚持用“科学小说”来代替“科幻小说”。其理由便是“科幻小说”中的“幻”字使得这种文学门类无法被科学界接受。这个争执由来已久，圈内人士大多了解，只是尚无广泛的社会影响。另一方面，一些人认为使用“科幻”这个概念仍被科学知识所束缚，幻想成分不足，为吸引更多的读者，坚持将西方称之为“奇幻小说”、“纯幻想小说”的那一类体裁引进来。由此可见，定义绝不是个单纯的理论问题，它也是决定科幻艺术“势力范围”和发展方向的问题。
在这里，笔者对科幻小说提出自己的定义，这个定义是本书的基础。无论是前面的实践总结，还是后面的理论探讨，都是在这个定义所确定的原则下进行的。
作品中有超越现实，但非超越自然情节的小说，称为科幻小说。
以此概念为基础，描述有超现实但非超自然情节的影视作品称为科幻影视作品。在绘画中如果也出现有超现实而非超自然的场面，那么这类绘画便是科幻美术。所有包含着超现实而非超自然内容的艺术作品统称为科幻艺术。
把握这个定义的关键，当然就是弄清什么是超现实，什么是超自然了，这需要一定的科学哲学知识。所谓超现实，是指小说情节超越了当前的科学现实和技术现实，以及社会历史发展的真实情况。
那么，什么又是科学现实呢？科学现实是指由现有科学知识所描述的客观世界图景。科学是一个不断发展的探索过程。过去被认为是科学原理的某些知识现在已经被推翻，而今天被认为是科学的知识又可能在明天被推翻。与此同时，人们对大自然的观念也会发生深刻变化。
比如在缺乏显微观察技术的时代，人们普遍接受活力论观点，认为可以由非生命物质中产生生命物质。这种观点直到人类观察到细胞的存在才告终结。托勒密的地心说在它被宗教利用之前，本来是一种关于太阳系星体运行规律的数学模型。六百年以前，没有人知道地球在围绕太阳旋转。在不了解氧化作用的时代，人们认为燃烧是物质放出“燃素”的过程。直到上个世纪，人们还认为，宇宙中充满着一种叫“以太”的无质量物质，所有的星体都运行在无边无际的”以太“海洋里。
这些已经被更严谨更准确的科学理论所取代的观点，在它们流行的时代，都是人们心目中客观世界的本来面目。当时人们形成这些理论，并非他们的出发点有错误，而是他们手头的观测手段有限，使他们不能取得更深入的证据。错误的科学理论与唯灵论、精神至上论是有根本区别的。
正因为有这些前车之鉴，所以科学家们并不能确定，我们今天赖以形成客观世界图景的那些知识，就是科学的终极和最后的真理。今天的科学只能代表我们今天的认识水平。
而不少科幻小说的情节，恰恰突破了创作这部小说时科学知识所描绘的现实图景。科幻小说的“幻”字便在于此。
比如，法国科幻作家巴尔雅维尔的科幻小说《冰人》中，描述了一个九十万年前的地球文明世界。那个世界的物理学建立在一个叫“普适法则”的定理上。小说中称，这个定理比今天人类的物理定律更接近于客观世界的真实规律。利用它，可以从身边万事万物中直接提取能量。小说并没有（也不可能）给出这个法则的公式，但其对于远古文明的描写，处处体现着这个法则的存在。在科幻电影《回到未来》中，编导用荒诞手法表现了同样的内容：主人公开着在未来中被改造的时间旅行车回到现实中，随手抓起一些垃圾扔进燃料箱，车子就开走了。
又比如，绿杨的《鸡尾酒》和刘慈欣的《宇宙坍缩》中，都提到了宇宙自膨胀改为坍缩之后，时间将倒转。这也并非当今物理学和天文学的即成理论。
另外还有一些科幻作品，将理论上几率近似为零的一些现象变成现实，呈现在人们面前。比如小行星撞击地球就是几千万年才可能发生一次的现象，被不少科幻作家提前到很近的时代。这种写法某种程度上也是科学现实的突破。
不过，大多数科幻小说则是在不突破当时科学知识水平的情况下，以突破当时的技术现实为出发点，盖因这种情节更易为读者接受。所谓技术现实，就是今天人类确实已经实现的技术主能力。而科幻小说中所描绘的技术，有些在技术专家的头脑中或设计中已经存在，只是限于客观条件并没有变成现实。比如高度超过一千米的大楼、单一建筑物构成的城市、生物电脑、载人飞往火星、台海隧道、炸开喜马拉雅山等等。这些技术在理论上并不存在问题，只是从经济角度尚没有实际施行，或者不可能实施罢了。科幻作家将它们在作品里变成了现实。凡尔纳的《机器岛》就是一个突出的例子。在十九世纪它是绝对的幻想，但前些天的新闻中称，美国人正准备建造这样一个环球出游的巨型钢铁岛屿。
另外一些科幻作品则描写了超越现有科学知识的技术，可以说是既突破了科学现实，也突破了技术现实。比如人体再生技术、超光速飞行技术、使人长寿千年的药物，物质缩微技术等等。这种构思多从人类的欲望和需要出发，倒推回科学技术体系中去。人们总想长生不死，于是假设科学家发明了不老药。人们总想了解他人的内心，于是小说中出现了心灵探测器，等等。
超越现实是科幻小说的出发点，它使科幻小说具有现实主义小说所不具备的传奇特色，也使它更能有效地处理一些现实题材小说不能处理的主题。但科幻小说还应有一个想象力方面的约束，那就是不能超自然。超自然，即超越了基本的物质观念，将情节建立在灵魂鬼神等概念的基础上。传统的神话作品和现代的神怪作品就属于这类既超现实又超自然的作品。而科幻艺术中无论出现什么超现实的情节，最终要保持一种自然观的科学态度。这是科幻小说中幻想的界限。
在第一版《简明不列颠百科全书》中译本里，在“科学幻想小说”词条中，译者将“Science Fiction”一词译成“合乎科学的虚构”。笔者认为这是最接近科幻小说本质的翻译。当然，那个时候的科幻研究工作并不比现在发达，估计译者是无意中这样翻译的。因为“Fiction”一词有“小说”和“虚构”两种译法，科幻界通用“小说”这个译法，与“Science”一词合而成“科学小说”。但反而更片面。
“合乎科学的虚构”，更接近本文中不超越自然观的虚构，也就是说，使虚构保持在“科学”的范围内。当然，根斯巴克不是科学哲学家，他所指的科学，恐怕更多地是指具体的科学知识。从他的《惊奇故事》编辑方针中也能看出这一点。不过，笔者指的科学，更多地是指科学原则，科学意识。比如，“灵魂转世”是超自然的，而“大脑移植”、“假如记忆可以移植”却是自然法则允许的。孙悟空使用咒语，一个筋斗飞出十万八千里是超自然的。用全息传输，瞬间飞过几光年是自然法则允许的。使用法术千变万化是超自然的，而《终结者》续集中“液体金属机器人”的千变万化是自然法则允许的。
需要指出的是，不能以今天的科学知识水平来衡量一部作品是否有超自然情节，而只能认真分析作品本身，看作者是以物质运动规律的观点，还是以“灵异”的观点作为幻想性情节的最终解释。因为许多我们今天确知是不可能出现的事情，在过去时代的人的眼里并非不现实。比如，科幻小说的开山之作《弗兰肯斯坦》描写了用人类尸体残片拼接成形，并以电击使之产生生命的技术。用今天的科学知识来判断，这是完全不可能的事情。但在十九世纪初，这种假设并不违背当时科学知识的水平。威尔斯在世纪之交写下了科幻小说《两个世界的战争》，该作中出现了“火星人”的概念。在威尔斯写下这部作品的时候，火星上有智慧生物是科学假说，当时天文学家从火星表面观测到的纵横交错的线条就曾被视为人工河。只是到二十世纪后才被证明不确切。
另外还有一种科幻小说，作者为追求戏剧性效果，故意以不正确的世界图景来演绎故事。比如在二十世纪中叶海因来因写作《双星》时，火星上没有高等生命已经成为科学现实。但作者在创作小说时仍然塑造了火星人的形象，并取得成功。哈里森写于1972年的科幻小说《穿越大西洋的隧道》中，出现了以煤炭为动力的飞机。这种为形成某种表达效果故意产生科学错误的作品，也因为符合“超现实而不超自然”原则，所以是科幻小说的一部分。
在这里，必须提及一篇近来引起很大争议的作品：美国作家特德·奇昂的《巴比伦塔》。这部作品的出现对确立科幻小说的定义有重要意义。在这部作品中，作者完全放弃了当今时代一般的科学常识，转而描写古人心中的物质世界。小说中那石质的天顶确实是古代各民族心目中“天”的本来面目，参考中国“女娲补天”的传说就可以得到这个结论。那烟囱似的通天塔虽然用现代力学观点完全不可能建立起来，但在没有这类知识的古人心目中是可以存在的。作者确确实实是站到古人的立场上，描写了他们心目中的物质世界。非但如此，那种不惜代价，不怕风险，非要看一看“天”是什么样子的探索精神，实际正是支撑人类科学发展致今的本质动力。象“天圆地方说”、“九洲说”、“大西洋中太阳的归宿”都是古人心目中自然的世界图景，与神灵世界宗教信仰并无关系。了解这些事实，需要读者具备一定的科学史知识。
可以设想，或许就在两百年以后，我们的后代看到今天那些描写由于相对论效应，飞船上时间变慢的科幻小说，会嘲笑今天的人们。因为到那个时候，相对论可能也会被证明是错误的理论。但这类科幻小说仍然代表着这个时代的人们对宇宙探索的热情。
搞清超现实与超自然的分别，对理解科幻艺术的源流非常重要。一些人想从远古文化中找到科幻小说的源头，但却将古代的幻想性作品一概视之为当代科幻艺术的先驱，把“千里眼”、“顺风耳”都当作科幻构思，这是不妥当的。象《一千零一夜》、《封神榜》、《西游记》之类的作品，由于是以鬼神世界为情节背景的，所以只是神话作品。能成为科幻先驱的，是《偃师》、《镜花缘》、《一个真实的世界》、《格列佛游记》这样古代的作品。这些作品的基础都是朴素的物质观点。
笔者认为，在中国古代文学作品中，《桃花源记》是最接近现代科幻小说风格的一篇。作者为他虚构的世外桃源加上一个自然的解释：那是躲避战乱的先民。在那个交通不便，信息封闭的时代里，形成这种与世隔绝的世界并非不可能。
可以举一个有趣的例子：同样是在《三国演义》这部作品中，“诸葛亮借东风”是明显的神话情节，而“木牛流马”则是一种朴素的技术设想，具有典型的科幻色彩。据说直到今天，人们仍无法用当时的技术条件复制出“木牛流马”。这个例子可以鲜明地说出科幻与神话之不同。
在科幻小说中有一个奇特的类别：历史幻想小说。其题材主要是假设历史中的某个事件如果按另外一个方式发生，将会带来什么影响。如《带来五十周年纪念》中，美国南方打赢了南北战争；《宫庭舞》中的世界从未发生工业革命；《改变》中的世界则从未发生新教改革运动。这其中最著名的代表作是迪克的《城堡里的人》。在这部小说里，德日法西斯打赢了第二次世界大战。
如果按已往的科幻定义，历史幻想小说大概只能被排除在科幻之外。它与科学创造没有任何关系，仅以历史偶然性为创意。它也根本没有预言性，因为历史肯定不是那样演进的。但如果我们以“超现实而不超自然”来衡量，历史幻想小说应该被视为科幻的一员。因为此类小说中描写的那种偶然性并不在自然规律之外。
历史幻想小说在中国几乎不存在，但在西方科幻界是一个重要门类。不过，如果看看科幻文艺以外的情况，那么可以说，象《鹿鼎记》、《戏说乾隆》等作品，已经有些历史幻想作品的影子了。在这些作品里，作者明知有关的历史事实是什么，但为了收到戏剧性的效果，故意改成另外一种样子。不过，科幻小说中的历史幻想小说更为成熟，系统。它们不是在保持重大历史背景的情况下，加上荒诞的人物与情节，而是直接改动重大历史事件本身的进程，使历史进入另外的，作者虚构的进展中去。
还有一些作品，如在整个科幻作品中占重要比例的时间旅行题材的作品，完全在现实科学技术领域之外自成一体，职业科学工作者从不关心其可能性，科幻小说家也不考虑在它在事实上是否可行。但时间旅行的概念不超越物质观点的界限，所以它仍然是哙炙人口的科幻题材。
超现实而不超自然的概念，从两个方面界定了科幻艺术的范围。一方面，严格遵循现有的科学知识和技术水平的作品不是科幻作品。那样的作品可以被称为确确实实的“科学小说”，如以科学家或科学史为素材的小说。
另一方面，这个概念将科幻小说与当今流行的纯幻想小说进行了区别。纯幻想小说包含了许多令人喜爱的佳作，也有其特定的读者群。但它往往引入了鬼神观念，跨越了自然规律的边界，所以不是科幻小说。“科幻小说里的可能性经过理性的思索——无论多么异想天开，一切事件都发生在日常经验的宇宙里。纯幻想小说要求读者姑且相信确有其事，科幻小说则说服读者去相信。”（《科幻之路》三卷568页）“倘若作家告诉读者，手头的故事不可能发生在现实世界上——故事讲述的事物、生物或者力量不存在于现实世界，也无法从理性上认为一度存在过或将会存在——那么其结果便是纯幻想小说，读者不用惯常的标准来判断情节的现实性和意义。另一方面，倘若作家告诉读者，尽管故事尚未发生但是有可能发生，那么可望读者拿故事情节跟现实作比较，用警觉的理性思维和原封不动的日常标准来看待故事。这是区分纯幻想小说和科幻小说的一个办法。”（《科幻之路》三卷675页）
将科幻艺术定义为“超现实而不超自然”的创作，还有一个作用，就是使科幻艺术的范围能够扩展开来，包含那些主要以社会预言而不是以科学预言为主的作品，将“对科学发展进行幻想”变为“以科学的态度进行幻想”。这就为科幻题材的开拓留下了余地。象以某座城市几十年后的状况为背景，以当代人物几十年后的生活为故事的作品，只要不采用荒诞手法，使情节保持在物质法则之内，都应视为科幻艺术的一员。
今天的中国科幻创作与八十年代初不同，科幻小说的概念不是被束缚的太死，而是有过宽过滥的危险。单纯强调幻想在科幻创作中的作用，很容易将大量纯幻想作品混同为科幻作品。其实两者之间无论是在创作方法还是欣赏过程上都有着深刻的区别。严格遵循自然观和物质观应该是科幻小说不能逾越的界限。
最后，笔者还要说明一点，那就是不同意“科学小说”这种译法或提法，因为它把这种文学门类的题材限制在科学领域范围之内。早期的世界科幻小说经典确实是如此限制的。比如威尔斯的六部科幻经典中，只有《两个世界的战争》一部不是下面描写科学研究或科学发明家。凡尔纳的科幻小说更是以正面描写科学奇迹为主。以前中国大陆的科幻小说多由科普作家创作，题材从不出科学事业的圈子，主人公大多是科学工作者。但是从当今科幻文学发展潮流上看，这种限制已经落伍了。实际上，许多科幻作品只是把由科学发展带来的奇迹，或者从科学角度可以出现的奇迹当成故事背景，放在幕后，主要人物也可以来自任何一个社会阶层。
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