演员就是这样依照导演分切的一个个镜头来表演，没有更多发挥的余地，其限制和被动性是很大的。每个镜头只不过几秒钟时间，镜头的动作内容、拍摄角度‘表现的部位都是导演严格规定好的，能够展现演员演技的只是妻子忧虑的目光、惊喊的表情、绝望的阻拦以及丈夫酒醉的神态，整场戏的情绪力量则主要来自镜头的蒙太奇处理。最后一个镜头，齿轮滚动，嘎然而止，给这个语义段画了句号，隐喻着丈夫打碎了一切，也结束了自己的生命，这段生活的时间终止了，接下去是母亲的儿子已经长大，同他父亲一样，醉熏熏地回家……。
蒙太奇结构传递丰富的信息，《与狼共舞》开始的几个镜头： 特写一全景 近景 邓巴在昏迷中听到两个军医的谈话，勉强抬起头 向左
边看一眼。 特写 一排截肢用的外科手术刀具 近景 眼看前面 全景 一个截肢柱拐的军人 近景 邓巴看一眼右边 特写 一双皮靴 演员的全部表演仅只是看了两眼，是镜头蒙太奇让我们知道了邓巴此时所处的环境、他即将遭到的危运，暗示了邓巴将要采取行动的动机。
②剪辑台上完成的表演 演员面对摄影机表演的时候，对于自己表演的最终效果将会怎样是不清楚的，他只能依赖于使他的表演得以最后完成的导演。这如同生产一种秘密武器，演员只是制造出他负责的那部分零部件，至于这些零部件将会怎样使用、安装在武器的那个部分，最后造出的武器是个什么样子，只有导演心中有数。站在总装配线上，将几百、上千个零件组装在一起，完成这件武器制造的是导演和剪辑师。
拍摄《卡萨布兰卡》的时候，导演迈克尔·柯蒂斯让鲍嘉拍个特写，要他在镜头里向左看并点头示意，鲍嘉这样做了，但他并不知道这个动作的含义，因为这部影片是边写剧本边拍摄的。导演当时也未向他解释。后来当鲍嘉看到完成片时，才发现他的点头对他所扮演的这个人物说来是个转折点：里克在美国咖啡馆里示意乐队开始演奏马赛曲。
特吕弗的《朱尔和吉姆》两个男人和一个女人的故事。 一个15秒的镜头：点火烧纸，燃着了裙子，用了17个镜头来表现。女人跳下河去才3秒钟的落水镜头用了6个镜头来表现、跳、空中、落水，实际上电影表演是把演员的表演进行解构，再重新组合完成的表演。
再如我们前面谈到的费里尼导演演员的手法，还有“库里肖夫效应”和派拉蒙公司1982年的影片《死人不穿方格布》让史蒂夫·马丁与四十年代的一大批好莱坞明星同台演出等例子让我们看到剪辑台可以做出移花接木的表演。能够这样做的原因在于一个重要的生理——心理现像：人的表情是多义的。同一个微笑、仰头叹息、皱起眉头、垂下眼皮等等，都可以表达‘多重含义。它在一部影片或者说一场戏里的含义通常受到主要故事的限制和衡定，它的某些含义被排除而另一些含义又被强化。这就使得婴儿、没有经过训练的非职员演员的及动物都可以在影片中经过剪辑台的修剪加工，表现出非常有趣的
表演。如：《大气层消失》一片中鱼和猫的表演。因此，电影演员在表演的时候需要懂得表情多义的特性，要考虑到镜头蒙太奇对表演所起的作用，不要试图将所有含意都在一个镜头里凭靠自己的表演表现出来，这是不必要的，而且往往会带来多余的、过火的表演(比如看到手术刀后表现出惊恐、啊地一叫，眼睛瞪大，头往后缩)。分镜头拍摄容易产生的一个毛病是演员以及导演把握不准单个镜头的表演分寸，往往拍摄一个镜头总觉得表演不够充分，要求多出点戏，结果看样片时一个个镜头好像都不错，接起来看就不行了，表演过了头。一位相当有经验的演员为了使表演显得松弛自如，几乎每个镜头都要加点小动作，动动眼镜、摸摸鼻子、手指在脸上微微滑动，结果在剪辑后的完成片中，他的每一个近景、特写镜头都是这类表演，反而显得极不自然了。相反，有些演员的表演在看单镜头样片时觉得没戏，很平淡，可是接起来以后却成了表演最好的，看上去很舒服。所以得出一条经验。电影表演宁可不足也不要太满。在追求某种飘忽不定、朦朦胧胧、富于多义性的现代电影中更要求演员去掉意念性很强、很明确的表演，使人物表情更多带有似有似无、捉摸不定的色彩，给观众以自行思索、感受、理解的余地。扮演赵书信的演员刘子枫提出“模糊表演”的观念就是基于这种含义。任何事物都不要趋向极端，我国电影表演曾经一时风行“冷面表演”，就是一付若有所思、无动于衷的冷漠面孔，没有任何表情，总是板着面孔，在任何影片、任何规定情境中都是一个样子，以不变应万变。这类表演刚出现时到有新鲜感，大家都去效仿就很平淡乏味了。
凡是在剪辑台上工作过的人都知道，电影具有重新组合细节的强大能力，在剧本、表演、或分镜头本里均未有所暗示的许多含义或微妙感情，都能通过剪辑制造出来，而且往往是“灵机一动”的即兴创作；这方面没有任何一定之规。其变化、发展的各种表现方式、表现技巧是无限的，全凭导演、剪辑师的丰富想像和艺术的独创能力，有时甚至是兴之所至的玩个新花样。
|
