|
采访人：张英
受访人：韩东
[准确来说，韩东是一位诗人，不管他小说写得如何好。事实上，韩东的小说也是令人称道的，比如他的《障碍》，《西安故事》，《下放地》等都是别具一格的小说，为众多评论家小说家所肯定。至今为止，韩东的作品并不多，这与勤奋著称讲究数量的同时代的作家们相比，韩东更象是一个不符合时宜者。“诗歌是一种等待”，我可以把这句话改成“写作是一种等待”，对于韩东来说，这句话是再合适不过的了。
张英：记得你首先是以一个诗人形象登上文坛的，现在你发表的小说很多，这种转换是否象其他作家一样，是一种比较现实和无奈的选择？
韩东：诗一直在写，从来都没有停止过。大家都有一种看法，先写诗再写小说，存在一种根本性的变化，我觉得这是一种外部描述。从写作这项工作状态来讲，这很正常。你可以说诗和小说是两种完全不同的形式，当一种形式受到限制的时候，运用另一种形式就特别正常。我觉得很多写小说的人在早年都写过诗，只不过他们的诗歌没有为他们赢得过声誉，那么写小说就成为一个选择。之后，他的诗人身份年存在了。
从我个人来说，写诗到现在大概有20年了，987到大学读书开始写，1981年开始发表，主要作品收集在上海文艺出版社的《白色的石头》中。对我个人来说，从刚开始写诗的时候，我就读过很多翻译小说，有时候一个诗人把目光从诗歌移开反而对写诗会更好些，小说作为一种兴趣，开始写就顺理成章。写小开始开始开始写就顺理成章。写小开始写就顺理成章?能够象鸟一样飞翔的。
张英：“在路上”这个概念蛮合适你的，从南京到济南，从西安到南京，从诗到小说，到散文你觉得种种经历，地域变化对你的诗有什么影响？
韩东：这种变化谈不上，这种经历可能是个人正常的阅历，这些阅历对我诗歌有什么影响，可能有，可能没有，很难讲。你想从这些角度寻找一种对应的关系，那肯定是徒劳的。而在小说中，这些生活的经历成了某些小说的背景，仅此而已。
张英：你的诗歌被广泛称作是“口语诗”，有人甚至说你在当代诗歌领域开创了一个支流，也有人说你的诗太浅白，你如何看待这些观点？
韩东：这仍然是外部的一种描述，比较书面化。在我的意识里面没有这么明确。当时这么写，不存在“口语诗”这种感觉。如果总结一下，可能会有这些特点，但这是后来的事。我觉得那种作为一个诗人有了自我感觉，，随后排斥粗俗的口语和那种很现实的语言，具有生命力的语言，排斥一个生活期间的语言现实，我觉得不可解释的愚蠢。因为我们生活在一个语言现实当中，它们的生动性，不稳定，冲突，流动，变动，这种语言是值得欢迎的，拥抱的一个东西，而不是应该排斥的，当然，我并不是把诗歌等同于口语，而是把口语作为原生地，从中汲取营养。现在有人一提韩东就是口语化，这种说法忽视了很多变化，我觉得跟踪诗从的写作是需要耐心的，我现在写了诗，但发表的并不多，这些诗的变化别人是看不到的。诗都看不到评价就难免有误了。
我特别讨厌一些人从书本到书本那样一些诗人，这不仅是讲他的语言经验，甚至是在他的文学经验当中也是这样的。比如读翻译诗歌，翻译小说长大的人，然后开始写作，他的体系他的标准都是一种惊夺的延伸，而这中延伸越来越萎缩的趋向，在一个系统里寻找自己的位置。我觉得这种远离现实直接操练起来在材料方面他远离这种语言现实，实际上就是“近亲繁殖者”，所以他们在谈论讨论的一些话题，拥有的经验完全是一种阅读经验，完全是从书本上得来的，而且这种阅读本身就非常狭窄，是一种权威性的阅读。所谓“权威性”，是指在一定时期内，这种东西占上风，被认为是优异有价值的。比如大家一卧蜂的读卡夫卡.博尔赫斯这些作家，然后再进行写作，我认为这实际上是一种非常无聊的事，这种标准是片面，单一的，在那种氛围里面，就是书生，给我的感觉就是读书俱乐部的成员，任何创造性，任何接触陌生领域，争对自身的黑暗，这种努力在他们的作品中看不到，在这种语言现实中游泳，对现实视而不见，这是读者，不是诗人。
从严格意义上来讲，诗人是无视所以权威的，他首先是一种爆炸，他是没有前提性的。现在所有诗人都是在一个的前提，的背景，的关照下才能取得战果，这些成果显然是无意义的，他将随着他的系统完置而完蛋。这种状况很可悲。
张英：你提到的这种“大师系统”培养出来的人，他们拥有的文学经验和现实生活很远，他们的诗没有自己的体温，都是他人的感觉。现在诗歌离人们越来越眼远，连写诗的人都不看诗了。回首1986年的深圳诗歌大展之后，感觉诗歌热潮一下子就崩溃了，作为一个当年运动的参与者，你觉得诗歌面临的困境是由哪些原因造成的？
韩东“我的这种参与也是不自觉的参与，因为诗歌永远有两个层面的东西：一是为人所知的层面，得到了广泛的宣扬，有一些渠道被公众知道，还有一个层面是诗歌内部的分体离心，我觉得象1986年深圳诗展是显露于外似的东西。如果让我写一部诗歌史，或让我谈一段诗歌经历，我觉得写象那场诗歌大展那完全不是一件重要的事情。我在西安的时候办过一本《老家》，当时宋新城在兰州办一本《同代人》，当时集合了一批后来证明是不错的诗人，都是在那个时候认识的。在我看来，《同代人》这本刊物要比那次诗歌大展对于诗歌更有意义，这是针对诗歌这个进程而言的。那场诗展是一个外在的被渲染所为公众知晓的活动，它对诗歌的变本身不起任何作用，直到现在，诗歌发表的渠道并不正常，出版的机会也并不多，当然，在只是诗歌面对的众多问题之一。
张英：我想谈谈你的小说，在你的小说里能够看到许多诗，还有许多精妙的句子，你的叙述也非常独特，结构巧妙紧凑，有人说你是“把小说当诗写”，我想问的是“写诗获得的经验对你的小说写作帮助有多大？
韩东：我是反对把小说当诗写的。现在，我不喜欢那种诗化小说，以诗歌获得的经验写小说，是毫无意义。一旦进入小说领域，你按照小说自身的去做。从诗到小说，我感到非常适应。写小说令我兴奋的是它对我完全是一个陌生领域，把自己抛到一个陌生的环境中去，有一种危险感，象是发现新大陆的感觉，刺激儿新鲜。从技术，经验角度来看，诗与小说是两种不同的艺术形式。
最近我在写一个关于小说的专论，我感到自己又进入了应该陌生的领域，这种文章不可能以写小说，写诗歌的方式，经验去讨论，思考有些问题，它使我又走向一个新领域，因此我要尽心的把它做好。
张应：从阅读上来看，你和陈染，林白等人的小说，比较关注自我和内心的存在，个人经历也成为了小说的背景，自转性色彩较浓，叙述人多以“我”巨多，因而有“私小说”，“个人化写作”这种概念评述你们的作品，你怎么看？
韩东：这些概念我很不喜欢，所谓“私人化”我认为是这种概念本身在做怪，根本不存在这种共同性，从个人角度来说，一个小说家都从自身经历出发，这是一个起点，不不是一个最终的结论。如果这个起点不存在的话，你写作究竟凭什么展开？你对世界的经验，对文学的经验，你的起点是什么？我觉得不应该说是“私人化”，这是一个最基本的常识。如果从描写的对象，题材的窥视作家的生活，这是很荒谬的。如果不从自己最深切的这种痛感入手，那么我觉得在种写作就没有意义。
张英：记得你说过一段话，“作品的意义来自于作家最原始的热情和感悟。把握住自己最真切的疼感，最真实和最勇敢的面对是唯一的出路。”能够就这段话具体展开你的看法吗？
韩东：这也是一时的即兴发言，不能作为一种最终定论的东西，如果关于小说的问题完全解决了，我认为我的写作就没有必要了，所以这些谈论都存在小说前或之后，而不存在小说当中，它不能作为一种言论，这是把小说作为一种流动的东西儿言的。对小说永远要保持一种它对于我的吸引力和一种陌生状态，把它看作是一个陌生的领域，我觉得是非常必要的。也许我今天这样说或明天那样说，这一切都无关紧要。
张英：在一代作家在写作中比较借助于自己的日常生活经验，比如从小说内容来看，感觉大家比较热衷于小圈子，交往比较密切，小说表现的内容，场景，故事情节也颇为相似，从这个角度来讲，新生代作品的批评也并非空穴来风，对这些批评你怎么看？
韩东：我现在基本上不看评论。不看评论的原因是我觉得理论界存在一种智力是的缺陷，而且存在道德上的误区。大家都是以自我为中心，对自己的理论体系的建立毛真理之名然后说一些话，我看到一些批评家为确立自身的努力，他不是在谈论文学谈论小说，而是在谈论他自身的东西，缺乏最重要的天赋。比如你和一个不懂小说不写小说甚至不读小说的人谈论自己的小说，显然这是无从说起的，但他非常固执为了自己的自尊维护自己的形象不惜一切，在很可怕。从这一角度来看，许多批评都没有说到点子上。他无非就是一种褒贬一些价值，对有些东西他作肯定，反之则是排斥，这种凭自己的喜好作出的结论是很可怕的。
张英：我看过一个英国批评家的文章，他说“最0岁之前，我就要告诉自己要不断接受新的知识，理解自己不理解的东西，获得新的经验新的方法。”国内的一些批评家缺少这种职业态度，他们的理论逻辑严密，新名词很多，但惟独没有对艺术敏锐的感知能力。
韩东：比如我要是思考问题，作为一个思考者本身存在，这个过程中，所以的体系都与我无关，直接进入一种欲感一种最深切的层面，得知问题的答案。如果我进入写作，一提笔就会直接进入结论的描绘，而所有那些通讯，证明过程的思想运转都是毫无意义的。我们的批评家就是这样，他不能言弃的是他的运转过程，非常有逻辑，推理和证明都是到位的，惟独他最终的结论毫无意义。他下结论不是出于一种敏感，直觉，经验，而是为了一个系统而牺牲最重要的东西。如果他智力尚健全，有这方面敏感性，在长期与这种打交道过程中，这种丧失会比一般人更迟顿，这很可怕，他不注重保护他思想最敏感的嗅觉，没有联系没有环节写一些直达真实要害的的东西，相反他考虑的地方在于怎样让连结部分和引用资料完美无缺，对读者这样更有说服力，这种结论，目的对读者毫无意义，那么多的铺垫只不过是想把你带入他们这种运转，达到他认为的的那个结论。
所以，我对批评的不满不是对他们对小说的迟钝，或者是没感觉，说错话误入歧途，而是争对整个批评界缺乏真正认识而言的。对于这个时代断言所需有最尖锐的达到系他没有，老是沉醉在一种细尾末结做文章，但没有穿透力，在小处纠缠不休，用通俗的话讲，他寻找的是说服力，想改变别人。其实你有一个结论，对它进行描绘，然后在思考之中具有相同结论的人引起一种共鸣，这就够了！而对于持完全相反意见和没有感觉的人，你把这种运转过程搞得体系那样完整，你不就是为了说服他，让他认同你的结论儿已。那么对于我不过就是一种阅读过程。这种过程也显然是无意义的。我们阅读状况是这样的，我认为好的书便是让我振动产生共鸣的书，比如说只要一句话，立刻就是余波不绝，对于那种力图控制说服带给我一种很苍凉的东西我特别反感。
张英：批评家的弱点往往在于他们总认为自己“无所不知，无所不晓。”对国内的批评家来说，个人的尺度与作为一个批评家所持的尺度两者之间没有距离，个人在日常生活中对待事物的态度往往会直接影响到他在从事文学批评时对待文学的看法，道德到这时候就成为一种尺度，衡量文学的某种标准。时下，一些年轻作家与批评家之间某种对力情绪也大多与此有关，你怎么可这种分歧与对立？
韩东：批评是一件有意义的事，作为一个思考者，直接进入结论的描绘，而且面对的是那些最有压力的最有挑战的问题，能够引起他言说的欲望。而不是那些作为对象化，把一些问题在一定距离内隔岸观火的思考，最终成为一个批评家。写作者的态度与批评家的态度是不相同的，我们必须尊重两者之间的独特和不同，为了成为一个小说家一个批评家，这种写作显然是无意义的。我不是为了张名立万挣得一席之地出几十本书成为作家，大师。如果我的写作在这种系统里运转年将是毫无意义的。很多写作者都是这样，他进入大师系统最终成为大师，这种认同很无聊，你必须对写作有清醒的认识，它是有意义的工作。有人说，他天生就是写作的，写作比生命更重要，写作的意义高于一切，因为写作比搞政治做生意的人优越，这种认同是特别愚蠢的。如果你的写作是建立在这方面的，哪怕你是大师都毫无意义。
所以我们这种写作，是存在，建立在反判性（尽管我并不以反叛者自居），与其说是争对性的，不如是说是隔绝性的。对整个大师系统必须丢弃，它与你无关。你要让一个大师系统认同你，你因此而写作，这种努力不是写不了好小说的。一些写作的人与我来谈权威，我认为这与我的现在莫名其妙，象马尔克斯，略萨，福克内穿人他们只作为一个大师称号而存在，我并不想成为大师，进入这个系统，我并不承认他们的权威性，它与我在这系统内是隔绝的，并不具有主动性，主动性在我这一边。
张英：从写作特点来看，这一代年轻作家回避了几代作家对公众经验，集体生活的重视，宏大叙事的传统在这里中断了，作家不再以集体代言人出现，而开始对个体给予关注，对内心世界开拓更深了，对年个人而言，这是基于女性考虑？
韩东：对于生存的现实我想完全不应该采取拒绝的态度，而去恰恰是大师系统过分文学化，对过去价值牢牢固定住的一种文化的东西，形成影响，这是可怕的，这使人可以闭起双眼来，不顾现实，我觉得对于现实应该采取一种完全敞开交流的态度。你是一个非常渺小的自我，而你周围是应该非常强大的存在，两者不成比例。但我也不会调集其它力量来与我面临的危险抗衡，我觉得不应该这样，那么，这种真实就是在出现力量在呈现一中真实。
如果你调集了力量，对现实给予肯定，你认为是切入了现实，我认为这完全是不对的。这是一种概念中切入现实，离现实有千里之遥。我想剔除的是那种凭借的力量，直接地应该敏感，脆弱的灵魂暴露在一个力量的旋涡里，这是非常重要的，这样你才能接近现实，如果你把自己包裹得十分密切，你身上有你的知识道德伦理，你的地位所有这些都在起作用，你拐带着东西去面对现实，这是现实已不存在，你面对的这些东西是虚假的，我想剔除的是这种使灵魂不能敞露掩盖灵魂的自我保护的种种屏障，让我们真实面对眼前的困难与现实。
张英：《障碍》是这种思考的结晶吗？在时间长河展开了二重奏般的叙事，“我”与‘王玉’，压抑与奔放，坦荡与畏缩，从性的角度解剖人性的阴暗与复杂，对爱与性作了全新的审视，对这代作家来说，性，欲望是表现较多的主题，也正是引起众多争议的地方，你怎么看？
韩东：《障碍》也没有从这个角度去写作，这种暴露是灵魂的直接面对，并不是对个人生活的暴露，尽管它完全是虚构的，有人使所取材料与工人经验有关，与生存经验有一种对应关系，这种东西就是深入的，我觉得这不对。
这个故事对我而言，不存在什么解决问题，我只想表现人与人，人与物之间的关系，具有戏剧性，非常吸引我。其实，性是很自然健康美好的，但性与人之间的关系却不那么自然，它与爱是两个不同的层面，对这种区别被遮盖了，爱比性伟大，它并不等同于性。那些对《障碍》的批评我并不在乎，都是道德成见，假道学。朱浩与石林玉之间的关系又是朋友，又相互为障碍这种复杂的结构让我感兴趣，写作动机主要是缘于人类情感的纯洁性专一的复杂，我想打破这种神话般的说法。
张英：那《三人行》呢？它和《在码头》有着仫联系，经常是生活中的一个断面，引带出一系列戏剧性现场感很强的情节，非常精彩，这种塑造故事的方式已经成为你小说的某种特色了。
韩东：那《三人行》是一个失败之作，它是我中篇中最长的一个，也是我写的第一个中篇比较粗糙的东西，但发出来之后大家都说不错。《三人行》是一次无目的的漫游，在路上行走，期待某种东西的降临，这种状态本身也是一种小说的对条，非常生动，死亡也有两种状态：1过分自由，永远期待 2你已经心满意足，踌躇自得，显然，后者的态度不生动，前者有意义。
我发现在对同一部作品上，作家与批评家会得出截然不同的看法与结论，使用的概念也不一样，这让我感到吃惊。公众与小说家的距离应该更近一点，而批评家使小说边得莫测高深，他不是一座桥梁，而是阻起一堵墙。象对朱文《我爱美元》的批评，一些批评家不能令人信服，我认为他们老是从道德的范围内对小说进行判断，这是很可怕的。在小说，艺术领域内不存在价值判断，它有价值感没有价值感，好或者不好，这是一种世俗道德的投射，难道鼓吹高尚的道德在文学上就是有价值吗？或者我不鼓吹这种东西，我们把生存的含混性复杂性和人的卑微，阴暗写出来时，这就是不道德的？不！假道学太多了，他们无法忍受现实中的真实！
张英：在你的小说中，经常会出现一些巧妙的比喻和一些漂亮的警句，许多约定俗成的常识在你的笔下有了全新的阐释，从而形成了诙谐，讽喻的艺术特色，包括在一些小说中，你以不同的视角审视了文革中政治对人性的影响，回顾人的命运变迁，在最紧要处，你却将小说中可能出现的高潮放弃了，从而形成了平淡，朴实的效果，你这样写是基于哪些考虑？
韩东：不是刻意为之。自然流出来的，尼采说，思想是唯向你的，不是说你是主动接上去的，你只要等待，有耐心，把自己敞开了。特别象小说的小说，我的兴趣不大写作从某种意义上讲是追求真理，比如卡夫卡。只要你非文学化了，你就获得了新鲜的经验，文学是给人提供一点观察世界的方式，但是过分过当，抵达道路也变成一种障碍，现代文明存在的是没有经验，缺乏新的观点，所有的问题上都有对应物，讲过一个孩子就说他天真烂漫，可爱，观察世界有一定程式化，文学性的东西，因当你对这种东西不承认无视它时，你就能获得解放，获得新的经验，有勇气面对问题，不惜助眼于任何形式，直接面对生存处境，一切都是新鲜，生动的，从这个意义上讲，我写小说不想文学化。
张英：在《下放地》，《乃东》和其他几个短篇中，你对一些惯性的崇高神圣的东西，作了某种消解，以一种全新的视角去审视已过去的历史生活，幽默荒诞成为这些作品的某种共性。
韩东：我不是有意识是消解，否则就成为批评家所说的后现代。这类作品大多属于童年记忆的一部分，让我兴奋的是那些非常滑稽，喜剧色彩浓的人和事，我并不想分辨历史的对与错。后现代是一种有意识的消解，它是有对象的，争对某种压力在写作，采取一种对立，隔绝的方式，在肯定时它以否定的面目出现不仅没有讨论对方，反倒说明了它们争对的这种东西过分强大，我觉得象我这样的写作应该讲一种无视，它不存在。《小东的画书》是写我父亲的，基本上材料是真实的，但我没有按照通常意义上的经历去写，而是按照他在我印象中那种悲剧性的形象去写，这种“中断”是有意义的，很关键。
写小说我对因果模式是无视的，对于读者期待的一种结局我往往持逆反态度，它不是一种争对性的写作，而是自由，流动的，尽管他们令我们有意义。我想探索我能写什么，儿不是小说这种形式，能够抵达到哪一步，他永远没有边界，自由自在的飞翔。直到现在，我的产量并不高，我并没有把精力放在小说上，它只是我生活的一种需要。
|