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拿“纯文学”开涮
李陀，这位被文学圈子中人称为“陀爷”的前《北京文学》编辑，八十年代先锋文学的积极倡导者和鼓吹者，近年开始呼吁对大众文化的研究和重视，试图寻找有效地切入中国当下文化和文学现状的学术话语，主编《视界》杂志和“大众文化研究译丛”当是其最突出的行动，而《上海文学》今年第三期在头条位置发表的他与李静的谈话《漫谈“纯文学”》，可以说是他对九十年代文学状况的一次最为集中和富有冲击力的发言。
在这个谈话中，李陀认为“纯文学”概念在八十年代提出，有着明确的针对性，即冲决旧的文学教条和意识形态；经过八九十年代之交，“纯文学”在九十年代坚持下来，是因为一些作家出于抵御商业化对文学侵蚀的需要，从“纯文学”这一概念获得道德和精神的支持；而面对新的历史，“纯文学”概念“更加强化了它的‘不及物性’——其实就是文学与现实发生严重脱节的封闭性”。在李陀看来，“随着社会和文学观念的变化与发展，‘纯文学’这个概念原本所指向所反对的那些对立物已经不存在了，它不再具有抗议性和批判性，而这应当是文学最根本最重要的一个性质。……它使得文学很难适应今天社会环境的巨大变化，不能建立文学和社会的新的关系，以致九十年代的严肃文学（或非商业性文学）越来越不能被社会所关注，更不必说在有效地抵抗商业文化和大众文化侵蚀的同时，还能对社会发言，对百姓说话，以文学独有的方式对正在进行的巨大社会变革进行干预”。
“文学和社会的新的关系”确实是一个不容回避和忽视的问题，但是，李陀的谈论给我以如此印象：他这是在鼓励那种人民大众“喜闻乐见”的创作，意欲振兴文学在社会生活中的地位和影响，这样他将严肃文学的存在定位于一种手段，而其价值实现则在于对社会变革的作用。我们从中不难分辨出强调文学社会功利性的声音，它仿佛要在历史的轮回中渐奏渐强。过于单一的功利性会将文学拖入什么样的轨道，关心中国文学近几十年发展的人应该是再熟悉不过的了。实际上，从绝对的意义上来说，严肃的或通俗的文学总是在发挥着作用的，只是它的作用并不表现为“以文学独有的方式进行……”，而是表现为一种本体性的在场和介入。李陀未必不清楚这一点，也许只是他太着急了，文学之外的目的太让他揪心，以致他对文学本身好像已经不感兴趣，而只是为文学在社会上无所作为而难过。当然，李陀不愧为小说领域里的行家里手，他对如何借鉴通俗小说，如何说好故事，如何把握故事的叙述速度，如何不迷信西方现代主义，等等方面的谈论，让我们看到，他即使仅凭他过去的经验也往往可以击中要害，能够针砭时弊。这样，我感到这篇谈话中有两个李陀，一个是社会活动家（我不敢说是政治家），一个是艺术鉴赏家。也许他在试图将这两者统一起来，但是，当他极言金庸小说如何了不起的时候，他显然不再考虑金庸小说的抗议性和批判性何在，而按照他的说法，抗议性和批判性应当是文学最根本最重要的一个性质。再看他所推崇的另外一些作家如张承志、韩少功、莫言、王安忆，等等，他们近年的文学创作抗议性和批判性又体现在哪里？他们在多大程度上在“对社会发言，对百姓说话”？从某种意义上来讲，他们近年的创作几乎都程度不同地存在着李陀所谓“与现实发生严重脱节的封闭性”，在他们的小说中，我们是很难看到中国人生存的第一现场的。
说李陀陷入了目的与手段分离或许太言重了，但是这个谈话确实让人感到李陀不过是找到“纯文学”这个概念，借题发挥而已。实际上，文学真的要以自身的方式对现实构成干预，体现其抗议性和批判性，关键在于作家的艺术良知，在于他闯入现实的真诚和勇气，在于不受束缚、追求自由的创造精神，而与“纯文学”之类的概念没有什么必然的关系。当然，就李陀的谈话所涉及的问题的丰富性和现实性而言，应该引起关心文学、从事文学写作的人们的认真思考。
“行走”何必“文学”？
“行走文学”是去年文坛的热闹事儿，花已经开过，现在该到了结果的时候。从最近一些报纸杂志上刊登的“行走文学”作家的文字看，大抵是到处吃吃喝喝玩玩还加上一些极限体验，在此基础上写出了文从字顺、旁征博引、时间线索清楚、地方色彩明显甚至富有异域情调的文章来。我感到困惑的是，这些文字干吗非得打着文学的旗号，不就是在说事儿吗？一个写家能将某地的熏鸡写得洋洋洒洒，另一个写家能将离别的场面写得仿佛生离死别，还有个写家能够大段抄录故人的史料……在这样的文字里，你想看到多少属于心灵或者性灵的东西，注定要失望的。这样的文字与文学何干？也许这只是最初的成果，最后的成果当然是一套一套的书。可是，那最后的成果如果不过是这最初的成果在量上的堆积，对它们又实在不能有过高的指望。
有人说“行走文学”有使文学走出书斋之功效，解决文学创作的资源危机。这让人想起“深入生活”和“领导出主题，群众出素材，作家出文采”的创作方式，这种思路已经将文学赶上一条什么路子，众人皆知。现在的“行走文学”，有着某种相似的思维方式：“出版社出钱，地方出资源，作家出文采”。据说曾经有这样的事：出版社嫌有的作家游了一趟写的东西不合要求，不好出版，就在以后的策划中规定好写什么甚至怎么写，作家要签合同，事情才能做起来。果真如此，作家们不过是从书斋走到了作坊里，为老板打工。在这个过程中，文学当然是必须放到一边的。当然也许更多的老板非常宽容，只是借作家的大名开拓出版的市场空间，而这些大名鼎鼎的作家们也落得在免费旅游中换换空气度度假日增加点见识，挂得上文学最好，挂不上也无所谓，源自心灵的创作也是放在一边的。我很怀疑会不会有哪个参加了“行走文学”的作家在心里说，某某之旅激发了他的创作热情，提升了他的创作境界，促进了他的创作水平。最近的中华读书网就学者南极之行的网上调查结果表明：56%的人认为纯属炒作，不会有什么佳作；30%的人认为无非是南极游记而已；14% 的人认为南极会激发学者的写作灵感。我以为在某种意义上这个结果足以说明问题了。
在我看来，“行走文学”这个古怪而时髦的词语实际上是与文学无关的，它能够说明的只是时至今日文学还有一点招徕的价值——对书籍的出版和购买来说，还是一块可以之换得文学以外的东西的牌子——对写作来说。当这两样被扭到一起并夸大到“热”的地步，恰恰说明着文学的悲哀处境——文学写作已经找不着北了。再就是，“行走文学”之所以能够热起来，一时夺人耳目，在很大程度上还是依赖于媒体的强势宣传，因此，它不可避免地以对文学的更为真实情状的牺牲和遮蔽为代价。实际上真正行走着的写作者多的是，而且他们就是在路上，而不是像有些“行走文学”参与者所表白的，去“寻找在路上的感觉”——多么的矫情，文学当然应寄希望于那些真正行走着的人们，而不是被策划、导演着行走表演的人们。从更为广泛的意义上来讲，文学应该关注的是心灵的行走，而不是身体的运动。鲁羊的小说《鸣指》中有一段很精彩的话：“就心灵而言，奔跑与耕作的人才是真正安静的，至少当他正在耕作和奔跑的时候。一个坐在那儿的人，尤其看起来那样安静的人，谁也无法测量他内心波动的幅度。允许我善意地说一句吧，那样的人（安静地坐着的人）他时刻面临着出其不意的颠覆的危险呢。”我想，以文字去接近和触摸自己或他人的心灵中“面临着出其不意的颠覆的危险”，才是行走着的文学，才是文学在行走！
先锋网上行
互联网对文学的意义，已经不再仅仅是所谓“网络文学”的兴起，网上的文学与网下的文学开始处于一个交融互动的时期。2001年1月23日（除夕），由诗人何小竹、杨黎、王敏、乌青、竖等在成都创办的橡皮文学网（www.xiangpi.net）正式开通，号称是“中国最牛X的先锋文学网站”。 3月7日，全球首家专业的华文文化新闻网站“文化先锋网”（ http://202.61.254.193/index.php）开通，除文化新闻和思想评论，致力于专业文学评论和大众文学普及，其中的“新文学档案”是标榜前卫主义的旗帜的电子文学杂志，与平面文学月刊《作家》联合主办，还即将推出全球首创的交互性电子文学杂志“新人类档案”，为网友提供发表作品的电子平台。如果将其他的文学或文化网站浏览一下，就可以发现“先锋”、“前卫”之类的词语出现频率是如此之高，不能不让人担心，这些词语已经无可避免地弱化了其原本所指的力度和锋芒，而进入到招徕顾客的广告用语体系里，与“酷”、“Hot”等等一起营造着文化狂欢的景象。
我们今天所处的时代，其复杂性在于商业利益、消费机制和政治权力可以销蚀一切精神的反抗和独立创造，而网络作为经济和技术的产物，在提供一片相对自由的空间的同时，也天生具有顿挫一切恒久的精神价值的倾向。在这种情况下，文学的先锋性实际上每时每刻都在受到威胁，同时也受到越来越多的质疑。那么，网上的先锋文学何以证明自身？
从我有限的接触来看，我感到目前对这个问题有着明确意识的文学网站并不很多，而橡皮文学网的“橡皮网刊”《发刊词》则在这方面给我留下深刻的印象。何小竹在这个“发刊词”里并没有标举“先锋”，但在我看来却显示出趋近本原意义上的先锋的努力，它明确地强调了文学尺度的绝对性：“网络可以改变文学作品发表和传播的程序与形式，但却不能改变一个基本的事实，即：文学永远是有其绝对的标准和评判尺度的。”“什么是小说？什么是诗？回答并给出一个标准与尺度，永远是人类在其创造性活动中不可缺少的组成部分。”面对文坛上相对主义的歌舞升平和黑白混淆，这种对文学的标准和尺度的绝对性的强调不啻为一种反抗的姿态，它反抗的是权威和权威保护下的平庸；而面对所谓“网络文学”的信手涂鸦，这也不失为一种文学内部的平衡。
何小竹没有阐释“绝对的标准和评判尺度”为何，显然这需要靠作品来回答。就第一、二期的“橡皮网刊”刊载的小说来看，我的总的一个印象是这里的小说倾向于以纯净的语言对抗混乱的现实，但各人对语言驾御的方式、创造的意味又并不相同。朱文、张旻的小说在别处见过，且不去说它。杨黎的《打炮》将性的交往活动抽象化为最简单的词语叠加，没有批判、愤恨，没有微言大义，也没有津津乐道，它们似乎达到了使不可多说的“事”变成为可以把玩的“词”，这些词语的声音和歧义风化了生活的顽石，随时准备灰飞烟灭。尹丽川的《偷情时代》泼辣、真切，既有一种对疯狂生活的深入骨髓的穿刺，又有对各种生活场景的含讥带讽的描摹，这种描摹的准确性令人惊异，让我们仿佛看到光线中飞动的灰尘，一片混杂但清晰、透明。何小竹的《写字的女巫》和《莫小姐需要一本小说》则仿佛是由精细明晰的语言炮制的致幻剂，让恍恍惚惚的“巫性”改写着平庸无奇的现实；而《潘金莲回忆录》则散发着很浓烈的唯美气息，情色也好、色情也好，都不过是编织语言的真丝般质地的原料。乌青的《〈大白鼠〉系列》里短章的连缀，像被抽打着的陀螺，体现着文字的速度和曲线。北方的《四如意》和《一天一日》将市井语言、圈子语言、地方方言极其自然地糅合为对文化人尤其是中年文化人的性事、日常生活和所谓事业的描摹，充满辣味而不乏冷静甚至冷酷地揭示着一类人思想和精神的失血状态，在此之前，这类人恐怕还没有以如此鲜活的形态进入到小说表现的领域。娃娃的《美丽新世纪》将各个时期的流行语汇和当下的现实中已经固化了的符号，编写成充满谐趣的乐章，没心没肺的欢快旋律激发出自由不羁的想象，而那些作为特定的文化象征物的东西随之崩塌。
何小竹的《发刊词》中还说：“什么是小说？什么是诗？回答并给出一个标准与尺度，永远是人类在其创造性活动中不可缺少的组成部分。今天，《橡皮》要做的工作就是，告诉读者，这就是小说，这就是诗。”我想，像我这样仅仅从第一、二期网刊的小说阅读印象去寻找其标准与尺度，显然是不太负责任的，而诗歌一点没有涉及，几乎就没有资格谈论“橡皮文学网”，要知道这里展开着当下诗歌界最活跃最富有创造性的诗歌活动。但是可以说，“橡皮文学网”既然已经如此开头，后面的事情应该是顺理成章的，尽管“给出一个标准与尺度”不能指望毕其功于一役。
在“非常”的姿态下打开博库网站上“非常棉棉非常征文”一看，红与黑的色调笼罩着酷态十足的棉棉，接着是她的征文要求：“1．作品来源于作者的真实生活体验，并且发生在三十岁以内。2．作者的作品是从未在任何平面文学杂志上发表过的作品。3．作者从未就读于任何大学之中文系。4．作者曾经失足，或在自认为不可思议的地点经历过不可思议的事情。”棉棉此举意欲何为？参与讨论的网友尽管目前很少，但其间已经不乏激烈的反对之声，像“小于船长”就认为，棉棉借此解决自己写作资源枯竭的危机，其征文要求的第三条则是对抗某位有大学中文系背景的女作家，而第四条简直就是鼓励犯罪了。我觉得，对棉棉个人动机先入为主（往往是不怀好意）的揣测，对打造时尚的网络传媒出于本能的过敏和苛责，应该放在一边不去理会，而先去看看棉棉此举究竟提供了些什么。
我首先想到的是，这里棉棉也许是在做一种近乎社会学的田野考察，开辟一个独特的空间，让她所指定的一类人在这里现身说法，用文字描画出一种边缘文化或者说“青年亚文化”的真实处境，并且让他们在这种描述中进行自我的肯定或者辩护，完成对现存观念和偏见的心理对抗。棉棉对小妖怪的《我爱南方缠绵悱测的黏之格德》的点评很能说明这一点：“我只是想和你一起找到一个记号，一个从无到有的记号。或者和你一起滥掉。让我们滥掉吧！这是句多么振奋人心的话。每次回到街上总感觉失去了一切，总感觉就要重新出生。现在我们又回到街上，我们是在街上长大的‘问题青年’，而‘青年文化’是什么？手指什么时候才能开始再次转动？这条街不会回答我们，从来不会。”
可是从已经提供的文章看，三个作者关于自身经历的写实性文字倒是很少的，相反，它们给我以过于抒情化的感觉。在这里我能够感受到写作者们对内心的忠实，但更多的是他们操纵语言的熟稔，其老道的程度并不亚于一段时间以来活跃在网上“文学大讲堂”里的那些北大男女才子。难道这些文字仅仅是要证明，没有受过中文系教育的他们照样能够具有语言的才华，并因此而造就一种小规模的对抗性文学写作？但是这样一来，是不是会造成棉棉所谓“记号”的丧失？我看到，即使是在伏汐的《那条曾经叫桥西的街》里，“那些连疼痛都会被蹂躏的疼痛”也在流水一般的文字中冲洗得若有若无；小王子的《爱弥留》也似乎欣喜于“我现在有能力表达，这是用了多少年才学会的”，而其语言的光亮清澈足以遮没压力之下、幽暗之中灵魂对爱与自由的诉求；而曾经“有严重自闭症的小女孩”的小妖怪的文字就更是在变换了性别身份的叙述中体验倾诉的快感。
或许这些文字本来就不是拿来交流，不是拿来寻求呼应，而只是一种自慰和自救的方式，就像伏汐的文章中所说的“可能是为了摆脱对于酒精和海洛因的渴求”，而“无法赋予它其他的内涵”。如此我们是否可以说，棉棉在鼓励一种文学表达的方式，一种转换或者说逃避写作者自身危机的言说，而所谓“真实生活体验”只是预设的一道防范矫柔造作、无病呻吟或者附庸风雅的写作的底线。但这个底线显然是很容易被突破的。棉棉的评点透露出三个作者都是她熟悉的人，他（她）们是否符合征文各项要求当然容易判定。而这个征文要继续做下去的话，我很怀疑棉棉是否有足够的耐心和精力来甄别真伪；如果不能的话，这里照样就变成另一种“文本至上”的文学写作场所，不过是以其“非常”的姿态加入到非常正常的写作和传播秩序之中。
性、爱与乌托邦
在我们今天的文学写作中，性的描写应该已经不存在禁区，翻开各种各样的小说，可以发现它们对性的言说的兴趣高度一致，但其间的价值取向和阐释结构则班驳陆离、混乱不堪。水涨船高，文字上的性的表现也点燃了影视上的性的表现，据说青年导演金琛的《菊花茶》和资深导演吴天明的《非常爱情》都以对性爱的大胆表现而刮人眼目。《菊花茶》中男女主人公的情感脉络始终围绕着对性障碍的超越而展开，而《非常爱情》则讲述美丽纯情的女主人公精心照顾因负伤而成植物人的丈夫十多年，并战胜自己的性饥渴，最后创造了奇迹：丈夫不仅苏醒，还恢复了性功能，她作为一个正常女人的性要求得到充分展现。如果说前者以一种乐观明朗的态度正视了生存现实中幽暗不明的区域，那么不难看出后者缝合了两套话语——最传统的为妻之美德与最现代的女性对自己的身体自主要求。这是比较典型的在传统与现代、保守与激进之间的平衡游戏。而网上文学大讲堂里北大女才子陶夭夭显然更为现代，她在《孤寂深渊 ——女同性恋文学及女人》为女同性恋辩护并赞美有加：“让我来听你诉说，让我来爱你，让我来抚慰你血迹斑斑的心吧！让我们单纯地相爱，让我为写下单纯的文字，让我们来爱我们单纯的爱、单纯的文字！”“恋人们在浓汁般的阳光中裸戏，终因孤独而同性相恋。”……
如何看待文学艺术中的性与爱的各种表现？我觉得今年2月由社会科学文献出版社出版的安东尼·吉登斯的《亲密关系的变革》会给我们以启发。这本书要谈论的是“现代社会中的性、爱和爱欲”——这就是该书的副标题，如作者在序言中所说的，它关注的是两性关系中“感情的规律”。在这本书里，作者从日常经验入手来谈现代社会生活中性和爱的难题，表现出一种朴素的、务实的表述方式。譬如，对福科从权力/话语理论否定“压抑假说”的观点，安东尼·吉登斯不以为然，他更看重具体的历史情境中的经验，更多地运用活生生的事实对其予以否定。又如，全书正文一开始就转述了一篇小说的故事，说的是一个中年男子的性爱经历和由两性关系引起的命案。在论述的过程中，作者除了借助一些社会学调查报告提供的个案研究、口述实录外，还征引了许多所谓“自助文学”的材料。所有这些无疑加强了可读性。（附带说一下，这本书翻译得可能仓促了一些，许多句子读起来不通，这多少影响了可读性）
当然“可读性”决不意味着这是一本通俗读物，恰恰相反，这是一本非常缜密的思考和非常深刻的洞见构筑的思想著作。引领着全书丰富而感性的材料的是，作者对福科、弗罗伊德、马尔库塞、赖西等西方思想家的性学理论所作的言简意赅的梳理和评析，在此过程中勾画出他自己对现代社会中的性、爱和爱欲的现状的揭示和及其走向的前瞻。就对现代社会道德状况的基本态度而言，在福科、马尔库塞、赖西等人的激进和弗罗伊德的保守之间，吉登斯表现出审慎的乐观和宽容的道德立场，并且充满对弱势群体（如妇女、儿童、同性恋）的同情和理解。他让我们看到在现代社会的性与爱的危机状态中潜存着希望。
这本书大体上是以下述几个概念的阐述为骨架的。一是激情之爱、二是浪漫之爱、三是融汇之爱、四是作为民主的亲密关系。激情之爱表现为解放性的，是对俗世的决裂和挣脱，因而具有破坏性。浪漫之爱则“从根本上是一种女性化的爱”，它将爱与自由联系起来，将个体从更广阔的社会环境中分离出来，它提出了亲密关系问题。融汇之爱超越了性征识别和两性对抗，“预示了一种纯粹关系的模本”。 吉登斯对此寄予厚望，他指出：“融汇之爱假设了在情感的予取上的平等性；情感的予取越是平等，特殊的爱的维系也越是接近于纯粹关系的原始样态。在此，爱就发展到了亲密关系的程度，发展到了每一方都准备向对方推心置腹公开关怀与需要的程度……”。与此相联系的是他对“可塑性性征（plastic sexuality）”——脱离与再生产的内在关系的性征——的论述。所有这些给我们带来有关性与爱的新的理解，尤其是带来对现代社会引起道德恐慌所谓非正常的性取向的理性观照。而作者最想告诉我们的，便是在这种理解下，我们可以在亲密关系的变革中眺望个人领域彻底民主化的可能——这是作者在书的最后部分所着力论述的。这个结穴所在已经不仅仅是关乎性了，可是，整个过程中就性说性，虽然很“纯粹”，但也牺牲了许多东西。
随着中国社会转型期的一系列价值体系的变革，性的观念和行为及其所关联的社会生活其他诸多方面的变化，已经令人瞩目并且充满背谬和混乱，吉登斯的这本书所表现出的理性和宽容的精神，建设性的和实事求是的研究态度，以及其贯穿始终的理想和乐观的色彩，当有助于我们面对和思考我们的现实的性爱和情感生活。
语言的强迫症状
《坚硬如水》发表在今年第一期的《钟山》上，这又是一部关于性与爱的小说。作者阎连科是我的朋友，他不久前给我寄来了《坚硬如水》单行本，这本由长江文艺出版社一月份出版的书，首印5万册，有近10位著名专家学者的评论已经散见于各种报纸上，可谓铺天盖地，而其间的“精华”也被出版社印制成彩色传单，附在书中。我想作为朋友，谀美之词大可不必，实话实说才对得起信任。我觉得这无疑是一部极有特色的小说，它的特色就在于语言的运用，但它的缺憾或者说某种危险也在于此。
语言机制联系着社会、文化及日常生活的各个方面，它在很大程度上决定了我们如何思考、理解和表达我们的生存感受。文学是语言的艺术，这首先体现在它与特定的语言机制形成的关系，这其中最为突出的的一点是，它如何有效地利用现实的语言机制，打破被这种语言机制封闭了的东西，诞生出丰富的可能性。
从语言机制的角度看，《坚硬如水》建立的是一套政治权力（革命）/情欲的语言阐释系统，它以革命与情欲两者之间的紧张关系状态，结构了全部小说叙事的启承转合、波澜曲折，并藉此包装了一个比较滥俗的偷情故事，获得重新讲述的价值。在某种意义上，《坚硬如水》是对“革命+爱情”的故事模式的一次改写：革命的话语对情欲话语来说，不再是一种压迫或压抑的力量，不是一种前者统一后者、或者后者抵抗前者的状态，也不是前因后果的关系的揭示，而是呈现为一种互为表里、彼此激发、共生共灭的状态。与此相应的是，在小说具体的运用中令人注目的两个方面：一是所谓“文革语言”的极为密集的铺排，一是情欲、身体的极度张扬的描写，这当中还有暴力的展示。如此，这个偷情的故事被提升到了存在的高度——情欲的权力化和权力的情欲化。而《坚硬如水》为这种深层的结构所付出的代价是对人的存在的丰富性的勘探和开掘的放弃，作家主体在这里一劳永逸地将一切交付给他设立的语言机制，看起来，他对现实的语言机制的禁忌施行了某种程度的冒犯，但实际上，他是以一个单声道的、封闭的语言系统完成了对现实语言机制的禁忌的规避——我感受到的不是主体在语言冒犯行为过程中的张力，而是一种沉醉于具体的语言运用的快意。
大量出现在小说中的“三句半”、语录歌、快板、对口词、对联、演讲、报告、样板戏、“两报一刊社论”、快板书、标语、口号等等，不啻建立了一座小型的“文革语言”博物馆。这些具体的语言背后的语言机制是我们多少年来努力摆脱而未尽摆脱的东西，它连接着一个时代的疼痛记忆，它即使是在今天也不时操纵着我们的思想情感和行为方式；同时这些具体的形态各异的语言本身经过时间的淘洗，已经从历史的肌肤上剥蚀，褪落到社会生活的幽暗地带。现在，作家的写作使这样的语言重见天日，在其深度指向上，无疑具有还原并触击这些语言背后的语言机制的可能。但是，当这些语言过量地、夸张地、密集地出现的时候，它们以一种舞台化、戏剧化效果遮蔽了通向这个舞台的后场的通道，释放出语言的“奇观效应”，像连演不衰的小品专场，供现实时间里的观众赏玩。这里的语言与情欲及暴力话语相匹配，对在那个时代蒙受创伤的人们来说，以其高度的装饰性和形式感能起到唤起回忆同时平息伤痛的作用；对在“革命”神话里生长起来的一代来说，则以其消解的力量获得某种摆脱童年幻象的折磨的效果；对文革后出生的更为年轻的人们来说，则又能以其奇情异景、语言狂欢，为永无止境的刺激欲求注入一种稀有的兴奋剂。如此一来，在语言的展示性价值的膨胀中，政治权力（革命）/情欲的话语阐释也暗渡陈仓，化为这种展示性价值的策略，而无法穿透时间的坚冰，刺破历史的蛊惑。
这一切也许殊非作家所愿。作家虽然注意到将自己与叙述者明确地区别开来，但是，在语言的运用上，作家失去了对叙述的控制力，被他设立的叙述者拖进了不由自主的语言旋涡。小说的叙述者即是主人公高爱军，一个革命家，一个性爱斗士，一个语言才子。他的非同寻常的政治才能（权力斗争的手段和技巧）就集中体现在他对政治话语的娴熟运用和操纵，而这还只是他的语言才能的一部分，另一部分则是他对自身情欲、对女性身体、对男女交欢的准确而不乏想象的表达，而且他似乎毫不费力地可以从“革命语言”中寻找自己行为合法性的最后依据，以“革命语言”缓释焦虑、消除紧张、激发斗志。作家似乎是由这个叙述者兼主人公找到了一条接通历史的巷道，借助他的语言复现了一个时代的狂欢、激情和冒险，同时将这等同于作家自身的语言的游猎，以此将曾经并仍然有可能压迫我们的语言化为把玩的对象、游戏的道具。作家显得被叙述者的语言套牢了，身陷一种类似“语言强迫症”的症状之中不能自拔，只落得顺流而下推向极端。在这种缺乏节制的叙述中，我们来不及驻足审视，即被裹胁而去；语言的洪流冲刷了一切，任何荡气回肠、辉煌壮烈、惨烈沉痛、咬啮人心的东西都化为乌有。
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