论曹雪芹的诗歌美学

○khinsee(新加坡)

　　　　　　 

    脂砚斋曾指出曹雪芹撰写《红楼梦》有传诗的意图。这里有两层
意思：一是曹雪芹为故事的架构，情节的安排和人物的塑造写下了两
百多首诗词，丰富了红楼梦艺术的魅力，增添了红楼梦色彩的斑斓。
一是在那个可称为诗歌艺苑的大观园里，曹雪芹通过人物的吟咏酬唱，
筹社组班，争冠夺魁，品评臧否等活动，发表了许多对诗歌的看法，
成为一套自成系统的诗论。曹雪芹以丰富的诗歌创作实践，凝练熔铸
了他的诗歌理论，而这些诗歌理论反过来又指导和统领了他的诗歌创
作。曹雪芹的诗歌创作和理论在红楼梦里取得和谐完美的统一。
    与先于《红楼梦》出现的其他古典长篇小说如《水浒传》、《金
瓶梅》等相比较，《红楼梦》的诗歌作品具有显著不同的作用，它们
不是过渡或只作为润饰的文字，它们也不是小说中的游离部分；它们
熔铸或镶嵌于结构、故事、情节、人物之中，成为《红楼梦》的有机
构成部分。若把这些诗歌作品删除或舍弃，肯定会有损《红楼梦》的
完整性与和谐性。在其他古典长篇小说里，诗歌理论的提出，更极为
罕见，惟独在《红楼梦》里，作者对诗歌理念的诠释却俯拾皆是。虽
然这些诗论由书中不同的人物提出，实际上都是曹雪芹的匠心独运和
刻意安排，发自于他本人的锦心锈口。《红楼梦》书中诗论的情况如
此，实际上和当时的文风学潮有关。
    清朝可说是诗歌的中兴时代，诗人和诗歌流派层出不穷，多如天
上繁星。据徐世昌编的《清诗汇》，入选的诗人就有六千余家，诗歌
作品就有二万八千多首。其中被遗漏的诗人肯定存在，而实际的诗歌
创作数量也不只此数。此外，清朝鼎盛一时的朴学对当时的诗学产生
了巨大的影响，形成了学术和诗学合流的现象，清初的三大思想家：
顾炎武、黄宗羲、王夫之都是诗歌创作和诗学上响当当的人物。此外
还有江左三大家：钱谦益、吴伟业、龚鼎孳诗名著称一时。之后更有
清初六大家的出现：宋琬、施闰章、朱彝尊、王士祯、赵执信、查慎
行。他们不论在诗歌理论或在创作实践上，都有突出的贡献。曹雪芹
生活在与这些人物同时期的康、雍年间，在《红楼梦》中，他那么热
衷于为人物创作诗歌，那么刻意去表达自己的诗歌主张就不是没来由
的，而曹雪芹的诗论与当时的诗学家的主张有共通之处，也就不足为
奇了。这是时代的标签和印记。当然曹雪芹本人的聪颍才智、博学强
识以及家学渊源（曹雪芹的祖父曹寅就是诗人，有诗集传世，亦是《
全唐诗》的编撰人），也助长和丰富了他的诗歌创作和理论总结。
    曹雪芹的诗歌美学思想是非常丰富的。它们是通过四个渠道体现
出来的。一是作者本身直接的提出；二是通过艺术形象体系表现出来
；三是通过书中人物对诗歌的品评臧否发表个人观点。四是从诗歌作
品本身的隐含意蕴来体现。为了识别哪一些诗歌美学思想是曹雪芹认
可的，我们必须加以甄别、评估和筛选，不能全盘接受。例如在第四
十八回中，林黛玉和香菱提出的诗歌美学看法就有根本的分歧。前者
认为：作诗“只要词句新奇为上”。而后者却认为，“词句究竟还是
末事，第一是立意要紧。”这两种观点，孰对孰错？无庸赘言。再如，
邢岫烟说：她“（妙玉）常说，古人中自汉、晋、五代、唐、以来，
皆无好诗，只有两句好，说道：”纵有千年铁门槛，终须一个土馒头。
‘所以她自称’槛外之人‘。“（第六十三回）妙玉是一个孤僻的人，
常对事物作矫情的针砭，这里是她揶揄之辞，不能当正确的诗论看。
《红楼梦》的诗论散落各回，但大部分重要的诗论集中在三十七、三
十八、四十八、七十八等回。在这些回合中，他集中火力发表了他的
美学观，传诗之意图明白可见。以下，本文尝试将《红楼梦》中有关
诗歌美学思想加以梳理、概括和诠释。

　　一．绝情与生情： 
 
    《红梦梦》含有相当浓厚的佛教色彩，这表现在色空观念上。佛
教将世界万物（包括红尘中物质的情欲世界）称之为色，而世界万物
的色只不过是万物本体（空）变幻的假相，纯属虚空，因此色即是空。
基于此，佛教主张世人需跳出三界，看破红尘，摆脱情欲的纠缠，达
致“无相、无愿、无生、无灭、无性”的境界。对情欲来说，佛教要
世人弃情、灭情。绝情。
    《红楼梦》中的色空观与佛教的有共通之处。曹雪芹通过茫茫大
士、渺渺真人表述了“瞬息间则又乐极悲生，人非物换，究竟是到头
一梦，万境归空”的虚无思想。（第一回）跛足道人的《好了歌》具
体地说明功名、金银、娇妻和儿孙都是虚幻无常的事物，不可仰赖，
进一步阐明佛教的色空观。（第一回）又如《虚花悟》一词说：“说
什么，天上夭桃盛，云中杏蕊多！到头来，谁见把秋捱过？则看那，
白杨村里人呜咽，青枫林下鬼吟哦。更兼着，连天衰草遮坟墓。这的
是，昨贫今富人劳碌，春融秋谢花折磨。似这般，生关死劫谁能躲？”
虽写贾探春的身世结局，也透露出作者的生死无常，富贵皆空的佛教
出世思想。但是曹雪芹的色空观却有自己的特色。佛教弃情、灭情、
绝情而曹雪芹的色空观却以情为核心，要人们生情、谈情、传情。《
红楼梦》写尽了世间情：爱情、亲情、友情、艳情、矫情、滥情……
几乎无情不表，无情不述。最能体现曹雪芹色空理念的情节，是空空
道人将《石头记》检阅一番后，“从此空空道人因空见色，由空生情，
传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。”
这一段情节概括了曹雪芹以情为核心的色空观。
    《红楼梦》中有几首谈禅说佛的诗也充分体现出曹雪芹以情作出
发点的色空观，如宝玉写的《参禅偈》：“你证我证，心证意证。是
无可证，斯可云证。无可云证，是立足证。”这个偈也许情爱的内容
并不明显，但他接下来所写的解偈《寄生草》：“无我原非你，从他
不解伊。肆行无碍凭来去，茫茫着甚悲愁喜？纷纷说甚亲疏密？从前
碌碌却因何？到如今，回头试想真无趣！”则非常明显是在谈情。翟
胜健说：“宝玉所占之偈，并非宣扬万物皆空，而是‘以禅喻情’，
‘借禅证情’，是情的禅化。喻情、证情方是宝玉谈禅的主要内容和
目的。”花月痴人在《红楼梦幻梦自序》中也说：“作是书者，盖生
于情，发于情；钟于情，笃于情；深于情，恋于情；纵于情，囿于情
；癖于情，痴于情；乐于情，苦于情；失于情，断于情；至极乎情，
终不能忘乎情。惟不忘乎情，凡一言一事，一举一动，无在而不用其
情。”这段话可谓深得曹雪芹色空观个中三昧。曹雪芹独有的色空观
指导他完成这部满纸谈情的《红楼梦》。这情爱世界正如他自己所说
的孽海情天：“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债
难偿。”

　　二．情理与逼真： 
 
    曹雪芹通过香菱的口提出了诗歌中有关情理和逼真的美学问题。
香菱说：“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是
逼真的；有似乎无理的，想去竟是有情有理的。”（第四十八回）她
并举了王维三首五言律诗《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。”、
《送邢桂州》：“日落江湖白，潮来天地青。”及《辋川闲居赠斐秀
才》：“渡头余落日，墟里上孤烟。”的诗句阐明她的看法。她认为
这些诗句所描绘的情景，如孤烟的“直”、日落的“白”、天地的
“青”、落日的“余”和孤烟的“上”，都有看起来无理，想起来却
是有情有理的特色，而且这些诗歌都具“有口里说不出来的意思，想
去却是逼真的”表现手法。这里所说的“理”是指思想的逻辑性、准
确性：“情”则是指感情色彩；而“逼真”则是指真实性和鲜明性。
曹雪芹通过香菱的表述，表达了他自己的诗歌美学思想。
    其一，诗歌是非常感性的文学作品，它首先必须具有浓郁的感情
色彩，丰富的形象，即香菱所说的“有情”才能展现它的艺术魅力，
才能引起读者的共鸣。干巴巴说理的诗歌是无法让人为之吸引和倾倒
的。但是诗歌光有形象和情感也不行，它也必须是诗人形象思维的产
物，其中严密的逻辑性和无可怀疑的准确性更是不可或缺。就算是写
景的诗句，如吸引香菱的王维的诗句，也是诗人精心观察自然景物后，
利用逻辑思维长期印证的结果。诗人还必须确保描绘的准确性，即是
会不会“有过之”，会不会“无不及”，会不会恰到好处。它是否具
有概括力，浓缩力？它是否能与整首诗歌所要表达的内容配合得和谐
完美？而且会不会由于它们的存在而增添了诗歌的美感和魅力？甚至
能不能形成一种风格？王维的诗被人赞誉为“诗中有画，画中有诗”
就是诗人在描绘景物时，观察入微，千锤百炼的结果。
    其二，一般上，好的诗歌都具有真实性和鲜明性，即香菱提出的
“逼真”。诗歌作品的真实性应包括两个层次，首先，作者以生活为
基础，描绘了真实，使作品在内容上有了真实性，这样，他的作品才
有可能使读者感到真实。第二，作家在描绘生活的真实时，并不是完
全照搬，一成不变，他加进虚构的东西，或主观的创造，使生活的真
实变成艺术的真实。艺术的真实虽源自生活的真实，但却比生活的真
实更概括、更集中、更鲜明、更感人。难怪香菱起初对王维诗句中的
“孤烟直”、“江湖白”、“天地青”、“上孤烟”等景物情况有所
保留，总觉得与现实生活有些距离似的。等到自己的理解越深或本身
经历过类似的经验后，才恍然接受，才彻悟王维诗歌的精妙。曹雪芹
正是以这种文艺观撰写出现实主义的巨著——《红楼梦》。《红楼梦
》的故事和人物虽然有曹家故旧繁华的影子，（生活的真实）但曹雪
芹故意将“真事隐去”，因此他没有把《红楼梦》写成自传或家族衰
亡史，通过艺术加工，通过艺术真实的创造，他把《红楼梦》写成一
部封建社会的衰亡史，使它更具社会性和概括性而永垂不朽。
    其三：香菱的一段话还提出了诗歌中推敲炼字的问题。唐诗中常
有因一字推敲得当，而使全诗富于生命力的例子，如“春风又绿江南
岸”的‘绿’字等。这就是所谓因一字而境界全出的说法。一字之师
必须靠诗人的细微的观察，敏锐的感悟，丰富的想象和长久的经验才
能得心应手。香菱诗话中提到王维五律诗句的‘直、圆’，‘白、青
’以及‘上、余’等用字都是靠诗人推敲琢磨而成，并非信手拈来那
么容易。这种化出之境的用字并非一般人所能理解，因此对初学诗的
香菱来说，在理解的过程中，也难免要费一番周折了。

　　三，继承与创新： 
    继承与创新是古今文艺理论家热衷谈论的话题。刘勰以前的思想
家，或崇古，强调继承，像荀子在《荀子 ；非相》篇中，就
提出“凡言不合先王，不顺礼仪，谓之奸言；虽辩，君子不听。”的
观点；或贵今，强调创新，如王充在《论衡》的《自记》篇中提出，
反对“文辞相袭”，主张文学要创新，“各以所禀，自为佳好”，并
且认为“才有深浅，无有古今；文有伪真，无有故新。”到了刘勰，
提出文学发展的“通变”之说，认为文学既要“通”（继承），也要
变（创新），这样，“变则其久，通则不乏”，作家的作品就会日益
刚健地发展和丰富下去。
    曹雪芹在先人的理论基础上提出有关这方面的主张。香菱学诗，
她的老师林黛玉就从继承前人的遗产上给予指示：“你若真正要学，
我这里有《王摩诘全集》，你且把他的五言律诗一百首，细心揣摩透
熟了，然后再读一二百首老杜的七言律，再把李青莲的七言绝句读一
二百首；肚子里先有这三个人做了底子，然后再把陶渊明、应扬、谢、
阮、臾、鲍等人的一看，你又是一个极聪明伶俐的人，不用一年的工
夫，不愁不是诗翁了。”林黛玉推荐给香菱的学习对象都是盛唐以前
的著名诗人，这观点很明显的是受宋朝严羽《沧浪诗话》的影响。严
羽在《诗辩》篇曾提出：“夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高
；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝人物。——故曰，学其
上，仅得其中；学其中，斯为下矣。”而严羽开出的学诗书目则是：
“先熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》，乐府
四篇，李陵、苏武、汉、魏五言皆须熟读，即以李、杜二集枕籍观之，
如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”林
黛玉（即曹雪芹）和严羽开出的学诗的书目虽有出入，但两人宗唐以
前诗人的观点却是一致的。当时的诗坛有宗唐和宗宋之别。尊唐者讲
神韵、讲格调、讲肌理；宗宋者反流俗、排淫滥，以文入诗。很明显
的，曹雪芹是尊唐派。本来宗宋者的出发点也没有什么不妥，但发展
下去，以文入诗的风气越来越盛，诗歌变成谈玄说理的工具，诗歌所
具有的形象化、感性化的特征已消失殆尽。甚至有人还将易理入诗，
走入死胡同。这就难怪曹雪芹要针对当时的不良诗风作出反击。
    至于创新的美学观，曹雪芹的立场更是非常坚定。《红楼梦》所
以能独树一帜，成为一部旷世巨著，是在于作者能够在进步的美学原
则指导下写作。针对当时流行的淫靡文风，曹雪芹作出严厉的抨击，
他说：“至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉
及淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己的
那两首情诗艳赋来。故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人期间拨
乱，亦如剧中的小丑然。”（第一回）假如曹雪芹没有高瞻远瞩，没
有进步的美学观作为写作指导原则，不能创新，不能打破前人窠臼，
一味跟风，那么，我们将不敢想象《红楼梦》将会是一部怎么样子的
小说。它将像其他风月小说一样，‘千部共出一套’、‘涉及淫滥’
而经不起沙里砾金的淘洗，被时代的潮流所淹没而告销声匿迹。
    曹雪芹提出作诗必须善于翻古人之意的说法。他通过薛宝钗的口
说：“作诗不论何题，只要善于翻古人之意。若要随人脚踪走去，纵
使字句精工，已落第二义，究竟算不得好诗。”宝钗列举历来写明妃
身世的诗作，或悲挽昭君，或怨恨毛延寿，或讥讽汉帝不使画工画贤
臣而画美人的行径，评价它们都是因袭前人，毫无新意。而宝钗认为
王安石的《明妃曲》和欧阳修的《再和明妃曲》这两首诗却能另劈蹊
径，独排众议，各抒己见，不因袭前人，把讽刺的矛头指向腐败的统
治者，而给于极高的评价。
    我们来看看曹雪芹在创作实践上，是怎样在‘继承’与‘创新’
中取舍，取得平衡，获得成功硕果。《红楼梦》的诗词中被人认为是
压卷之作的《葬花吟》就是其中最成功的范例。俞平伯曾指出《葬花
吟》和唐寅有关。唐仲冕《六如居士外集》卷二“诗话”中有这样的
记载：“唐子畏居桃花庵，轩前庭半亩，多种牡丹。花开时，邀文征
仲、祝枝山赋诗浮白其下，尔朝浃夕，有时大叫恸哭，至花落，遣小
平一一细拾，盛锦囊，葬于药栏东畔，作落花诗送之。”这与林黛玉
葬花的情节相似，而唐寅的《花下酌酒歌》更与《葬花吟》相近。
“九十春光一掷梭，花前酌酒唱高歌。枝上花开能几日，世上人生能
几何？昨朝花胜今朝好，今朝花落成秋草。花前人是去年身，今年人
比去年老。今日花开又一枝，明日来看知是谁？明年今日花开否？今
日明年谁得知。天时不测多风雨，人事难量多龃龉。天时人事两不齐，
莫把春光赴流水。好花难种不常开，少年易老不重来。人生不向花前
醉，花笑人生也是呆。”此外，唐寅的其他诗句，如“一年三百六十
日，春夏秋冬各九十。冬寒夏热最难当，寒则如刀热如炙。”（《一
年歌》）、“春尽愁中与病中，花枝遭雨又遭风。”（《落花诗》）、
“只恐月沉花落后，月台花谢两萧条。”（《花月吟》）都是《葬花
吟》的前身。但是，善于创造故事，穿插情节，拿捏文字，革新语言
的曹雪芹却把唐寅的生活片段翻新，放进大观园里，让那多愁善感，
楚楚可怜的林黛玉，肩挑花锄，手提锦囊唱出一曲镂心刻骨、赚人热
泪的《葬花吟》。其情节的感人，形象的生动，语言的优美和文字的
细腻，远非唐寅原作所能媲美。这是继承前人而又能创新至极致的典
范。
    与曹雪芹同时代的文艺理论家袁枚曾提出类似的美学观。他说：
“诗贵翻案：神仙，美称也；而昔人曰：”丈夫生命薄，不幸作神仙。
‘杨花，飘荡物也；而昔人云：“我比杨花更飘荡，杨花只有一春忙
’长沙，远地也；而昔人云：”昨夜与君思贾谊，长沙犹在洞庭南。
‘——皆所谓更进一层也。“”更进一层“无疑就是一种创新，这说
法与曹雪芹的美学观异曲同工。评家认为曹雪芹的美学观深受当代美
学，特别是袁枚文艺理论的影响，这里就是一个极明显的佐证。

　　四，形式与内容 
 
    文艺理论中形式与内容的问题是一个永不衰谢的话题。曹雪芹在
这方面，通过书中众多人物之口，提出一些精辟的见解。他认为形式
固然重要，但当它和内容产生矛盾时，形式就应该让步为内容服务了。
他的主张有下列几点：1.强调立意的重要性：宝钗说：“诗题也不要
过于新巧。——若题目过于新巧，韵过于险，再不得有好诗，终是小
家子气。诗固然怕说熟话，更不可过于求生。只要头一件立意清新，
措词就不俗了。”（第三十七回）黛玉也说：“词句究竟还是末事，
第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰自是好的。这叫着‘不
以词害意’。”内容是牡丹，形式是绿叶，牡丹虽须绿叶扶持，但倘
若牡丹本身就先天不足，已不再雍容华贵，绿油油的绿叶也将失去烘
托的作用。诗歌只要内容充实，立意清新，意趣真切，虽不太过讲究
形式，也不愁不是好诗。
    诗歌重视立意（思想性）之说，由来已久。从《诗经》的“诗言
志”开始，至屈原的“惜诵以致愍兮，发愤以抒情”（《惜诵》），
至建安诗歌的“风骨”；曹丕的“文以意为主，以气为辅，以词为卫。”，
至唐朝杜牧的“意不胜者，辞愈华而文愈鄙”，至清叶燮在《原诗》
中提出的“才、识、胆、力”，其中的“识”就是指思想性，无不强
调诗歌“立意”的重要性。曹雪芹的诗论只是前人的继承。
    2.反对格律的束缚：近体诗的格律非常严谨，讲究平仄，对仗，
押韵等条条框框，对诗歌的自由创作起了束缚的负面作用。对此，曹
雪芹给予大力的鞑伐。宝钗就这样说：“我生平最不喜限韵的。分明
是好诗，何苦为韵所缚！咱们别学那小家子派头。只出题，不拘韵；
原为大家偶得了好句取乐，并不为那些难人。”（第三十七回）宝玉
就此也附和道：“我也最不喜限韵。”（第三十八回）林黛玉更是义
正词严地对格律眦之以鼻：“什么难事，也值得去学？不过是起、承、
转、合，当中承、转是两副对子，平声对仄声，虚的对虚的，实的对
实的。若果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”（第四十八回）
香菱也插上一嘴：“怪道我常弄一本旧诗，偷空儿看一两首，又有对
的极工的，又有不对的。又听见说，‘一三五不论，二四六分明’。
看古人的诗上，亦有顺的，亦有二四六上错的。所以天天疑惑。如今
听你这一说，原来这些格调规矩竟是末事，只要词句新奇为上。”
（第四十八回）格律诗发展到当时，已不是表达思想，抒发感情的工
具，反而形成一股‘难人’、考工夫，显示能力的歪风，难怪曹雪芹
必须煞费周章地，通过那么多人物的口来同声谴责。
    实际上，许多大诗人在写律诗时，为了自由表达思想感情，早已
破格，把格律的束缚置之度外。如李白的《夜泊牛渚怀古》：“牛渚
西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军！余亦能高咏，斯人
不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”诗中的颈联和颔联本须讲求对
仗，可是李白这首诗却置之不理，完全没有对仗。但诗歌如行云流水，
空灵飘逸，不讲求格律，并不妨害它成为一首好诗。曹雪芹为书中人
物林黛玉写的七言律诗《问菊》，其中颈联“孤标傲世偕谁隐？一样
花开为底迟？”‘孤标傲世’和‘一样花开’就不对仗，但它仍然夺
得诗中之魁。在这里，曹雪芹以实际行动证明和捍卫了自己的美学思
想。
    3.题材和体裁的关系：《红楼梦》第七十八回写贾政命宝玉、贾
兰和贾环写有关桓王和林四娘事迹的诗。贾兰用七言绝句的体裁，贾
环用五律，而宝玉却用歌行体。就此，宝玉作了解释，他说：“这个
题目似不称近体，须得古体，或歌或行，长篇一首，方能恳切。”众
人（贾政的同僚和宾客）附和道：“我说他（宝玉）立意不同！每一
题到手必先度其体格宜与不宜，这便是老手妙法。就如裁衣一般，未
下剪时，须度其身量。这题目名曰《诡画词》，且既有了序，此必是
长篇歌行方合体的。或拟白乐天《长恨歌》，或拟咏古词，半叙半咏，
流利飘逸，始能尽妙。”（第七十八回）众宾客的言论，这次倒不是
恭维之辞。宝玉用歌行体来写林四娘的事迹，的确是上上之选。这牵
涉到题材和体裁的关系，用怎样的体裁更成功地去表现怎样的题材，
是诗人创作前必须面临的抉择。体裁选得妙，会有事半功倍的效果。
宝玉的《诡画词》就远远地把贾兰、贾环的作品比划下去了。歌行体
是古体诗，它的篇幅较长，吞吐量大，可以包容较广较深的内容，加
上它的格律的限制和束缚较少，可以让诗人像脱缰之马，任意驰骋，
尽情挥洒，易产生笔酣墨饱，恣意流畅的功效。白居易的《琵琶行》
和《长恨歌行》就是歌行体中成功的典范。

　　五，作品与美学 
 
    曹雪芹为《红楼梦》而写的两百多首诗词作品本身就体现出多层
面的美学观。
    首先是诗歌与小说的和谐合流。在《红楼梦》以前的小说，如《
西游记》、《水浒传》、《三国演义》、《金瓶梅》等，书中的诗词
都是过渡或润饰的文字。它们不是内容的一部分，可有可无，就是全
部给以删除，也不会影响其完整性和可读性。《红楼梦》的诗词则不
同，它们是有机部分，若予以删除，《红楼梦》的故事、结构、情节、
人物形象和性格皆会受到影响。《红楼梦》的艺术魅力也会为之减弱。
中国古典小说传统散韵夹杂的形式，在此取得完美和谐的统一。
    其二是曹雪芹开拓了诗词的领域，《红楼梦》诗词除了保留诗词
抒情写景的优势作用外，曹雪芹还用它来叙事，如《诡画词》；咏物，
如螃蟹诗，菊花诗，白海棠诗，梅花诗，柳絮词等；咏史，如《五美
吟》，《怀古绝句》等；抒怀，如《葬花吟》，《桃花行》，《西江
月》等；谈禅，如《参禅偈》、《续〔庄子。祛箧〕文》等；议论，
如《好了歌》，《护官符》等，甚至还将诗词用于灯谜、牙牌、酒令
等游戏，林林总总，不一而足。诗词领域开拓之宽，令人惊叹。

    其三是现实主义和浪漫主义的相结合。《红楼梦》基本上是一部
批判现实主义的作品，但它具有鲜明的浪漫主义色彩。它通过贾、史、
王、薛四个显赫家族的衰亡史，来暗喻清封建王朝从兴盛到衰败的历
史进程，并为腐败统治阶层敲起了丧钟，唱起了挽歌。而曹雪芹又通
过浪漫主义的手法，描绘了天上的另一个神话世界——太虚境，并折
射地反映了现实。人间的大观园和天上的太虚境交织纠缠，如幻如实，
亦假亦真，若即若离，似断似续。《红楼梦》的诗词也鲜明地反映了
这个特点。现实的诗鞭辟入里，锋芒毕露，如薛宝钗的《螃蟹咏》等
；浪漫的诗虚无缥缈，恍惚迷离，如《金陵十二钗图册判词》、《红
楼梦曲》等。甚至在同一首作品里，两个手法融合交汇，配合无间，
如林黛玉的《梦菊》等。曹雪芹能把两种手法运用和交融到如此细致
地步，我想，在这方面，无人能望其项背。
    其四是体裁的多样化。《红楼梦》的诗词包容极广，有五、七言
绝句、律诗；有古体诗和歌行体；有小令，长调；有辞赋、赞偈；有
对联、匾额；有牙牌、酒令；有灯谜、联句等，包罗万象，琳琅满目，
而曹雪芹最懂得用怎样的形式表现怎样的题材（前面已述），由于体
裁和题材之间的关系处理得当稳贴，因而使大部分的作品都富有强烈
的表现力和生命力。从这里也可以看出曹雪芹的有意为诗，而且尝试
撰写各种诗体，以展示他写诗的才能。
    其五是全能的艺术表现手法。曹雪芹在诗词作品里，展示出令人
赞叹的艺术表现手法，举凡写作手法中的触景伤情、情景交融、拟人
化、心理描写、行动描写、化龙点睛、点石成金、衬托、烘托、渲染、
作谶等条目，或修辞学上的比喻、明喻、暗喻、替代等修辞格，无所
不包，无所不容。假如说，人们称赞《红楼梦》是一部封建社会的百
科全书，在意义上有欠妥贴的话，把《红楼梦》赞誉为一部艺术表现
手法全书（包括诗词作品的表现手法），这绝非溢美或过誉。
    曹雪芹在《红楼梦》里，为故事，为结构，为情节，为人物写下
两百多首诗词。也在《红楼梦》里为我们留下许多精辟的美学观点。
他诗词中的精华部分，比之于同代或前代大部分诗人的作品，可说毫
不逊色。他的诗歌美学思想也因有丰富的创作实践作基础，显得扎实
而有说服力，与同时代的美学家相比，也不遑多让。非常遗憾的，曹
雪芹的诗歌和美学理论（尽管是为《红楼梦》写的）却从来都没有在
诗选、诗话选或诗史、文学批评史中占有一席地位。我想我们应该还
曹雪芹以应有的荣耀，除了承认他是古典长篇小说的天皇巨星外，也
应该为他戴上诗人和美学家的桂冠。

返回目录