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"新浪潮"对中国电影的影响 |
![[ 浪潮依旧v ]](10016612.jpg) 1、社会变革 新浪潮的创作确实有很多新鲜玩意。但今天看来大多已是历史的一部分。到底，创作手法和工艺流程又前进了四十年。他们创造的情绪和感觉可能是今天电影里找不到的，但讲述同类的故事、表现差不多的人物，现在还是有了更现代的方法。 看目前中国的情况，现实意义最强烈的，莫过于新浪潮曾经带来的体制变革。 这一变革也是与当时的大环境紧密相关的。风气是从战前的美国刮起来的，即对资本自由主义的理解加入了干预成分。背景是列宁等人议论、批判过的垄断，即超大规模的资本集中妨碍资本自由主义。人心所向造成全社会的反垄断气氛，与战后的民主化、权力在各阶层间更平等地分配结合在一起。资本的小型化在主观和客观上鼓励小企业和新企业。 五十年代的法国电影面临的不是题材或人才的危机。雷诺阿就还在拍片，克雷芒、克鲁佐、贝克尔、布莱松等人在五十年代前半期的影片（《恐惧的代价》、《乡村牧师日记》等）既有好票房、在创作界和评论界的口碑也很好。真正的危机来自两方面：票房和体制。 2、危机 票房的危机原因多样。一是战后电影一度过度繁荣。大家捡回战前的老习惯，变本加厉，看电影异常踊跃。但总有厌烦的时候。恰恰电视普及开来。 美国人在把宽银幕和加色法的彩色片推向世界各地（很象今天他们推销运用电脑特技的影片讲述各种拯救世界的故事）。而且美国当时也确实有一大批至今令人瞠目结舌的好创作者，《电影手册》派们也为他们拍案叫绝。如米内里、怀尔德、卡赞、希区柯克、顾克。 而法国的主流电影当时并非由克雷芒、克鲁佐他们的影片占据，而多为更传统、舞台味道很浓厚、台词诗化、演员光鲜、布景美丽的影片占据，典型的有克莱尔（他的《大演习》用新鲜的加色法试图与美国片抗衡）、老奥费尔斯、奥当拉哈、吉特里等。 现在来看这些“优质电影”（特吕弗创造的用语，被《电影手册》派们公用来贬义地指称新浪潮之前的法国主流电影），有些很有特点，也很好看，比如克莱尔的《沉默是黄金》、老奥菲尔斯的辞世之作《劳拉 蒙戴丝》。起码可以认为《电影手册》派比被他们否定的前辈霸占了更多话语权力、或者比前辈狭隘。 但当时，票房下来了，作为主流的“优质电影”难辞其咎。 体制的危机更麻烦。部分原因是票房的降低减低经济效益。更深层的原因是时代变了，老式经营企业的办法不灵了。 老式的电影企业垄断性质明显，发迹于一二十年代，当时电影在创作上已有几条成型的套路、商业上刚成熟，多是在大银行有熟人的制片商或发行商磕出钱来、再拉几个股东搞的，典型的方式是到处买地盖影院，买的地实在太多了，再盖片场。人员是长期雇佣的，器材是自己的，甚至有自己的器材研究和制造部门。 这样的企业发挥了垄断资本的最高效率，对社会的活力和进步却是巨大的阻力。到一定的时候，臃肿和惯性还给自身造成极大的麻烦，比如当他们为主导制作的“优质电影”票房无法提升时，“百代”“高蒙”等大公司拿不出什么新鲜的招数。 3、法律 五十年代中期，前后出台的几项法律给大电影公司以打击、或给出了另外的可能性。其中最重要的两方面是公司组成方式和劳动保护方面的规定。 公司组成方式的巨大变革，是只用很少的资金就可以组建制片公司和发行公司（前者30 000法郎、后者50 000法郎。现在1元人民币折合1、4法郎）。这使得很多有志于此的人们能够很轻松地起步，富家子可以玩一把，穷人的孩子凑一凑也能搏一把。 劳动保护方面的新规定与知识产权的保护同步前进。五十年代的法国，很多行业组成了员工工会，反之，所有重要行业的雇主也组成了雇主工会。双方的代表经常谈判商讨利益分配。不少行业逐渐在拟定行业集体合同。当时影视界的工会，共产党势力很强，强迫老板们接受了比例相当高的社会保障条款（社保提留额在最高时可达工资的55%）。这使得雇工过于昂贵，结果所有的雇主都把员工送回家休息，只在有事的时候再签定临时的合同，工资和社保提留当然只按临时雇佣的时段发放。 前一方面的措施使大公司作为制片机构没有继续存在的必要，后一方面的措施使大公司的人员组成方式土崩瓦解。没有足够的固定工作人员，公司如何再大下去？资金可能倒还有，但制片项目都让小公司拿去了，怎么办？ 新浪潮早期的绝大部分影片都是新兴、独立、带有个人爱好色彩、企业味道不重的小制片公司完成的。没有这些小公司，新浪潮成不了气候；没有新浪潮，这些小公司没有与大公司抗衡的资历。特吕弗用了一部分家中的钱办起自己的公司，才做起来的。 4、现实 新浪潮在拍摄手法、美学观念等方面的特色，已经讨论和借鉴了不少。目前对中国的电影最有用的，也是中国电影最需要的，是在体制变革的方向和方式上，有哪点值得注意。 法国的大公司在五十年代末六十年代初完成了蜕变，将自身由大包全揽的企业变成以影院网络为第一依托的发行公司，制片部门即使保留，也只有看守以前的片场的任务。这些大片场一部分转产，另一部分仍然拍戏，但大公司只是租场地，自己不拍了。而小公司则认清自己船小好掉头，一味做制片项目，甚至可以是单片公司，为一个项目几个股东凑在一起办个执照，等项目完成后再散伙。 好莱坞大公司的势力更大，所以用了更长时间才明白可以与独立公司和平相处，这一龟缩于发行和租地的过程比法国晚了近十年才完成。香港以邵氏集团的分裂为标志，在七十年代才真正走出这一步。 我们的大制片厂，继续把自己看作制片机构，是没有出路的。制片项目只有放由各式工作室、独立公司去策划、发展、制作。制片厂作为这些小公司或机构与国家管理部门间的协调人、场地的出租者就够了，经济效益会比现在好很多。 但是，这样做的前提之一，是工会成为真正有力量的组织，同时出现能够代表行业雇主利益的组织（比如影协出面协调组织），双方就大制片场收缩后职工继续留厂工作的比例、未来本行业内雇工条件、行业从业人员登记和管理、基本社会保障达成比较一致的意见，并以法律承认的形式固定下来。 在体制出现大变动的现实来到前，小公司们是否有办法利用窄缝似的空间，多制作些让大厂汗颜的影片，从而证实大厂制片能力的低下和项目公司制度的优越，也是个疑问。 三年前电影界的改革刚开始，笔者就在力所能及的范围内鼓吹过大制片机构股份制改造。那是大厂为数极少的几根救命稻草之一。可是，三年当中，各大厂的经营方式、产权结构、决策机制没有发生一丁点变动。股份制更象空中楼阁。呼吁大厂给小公司腾出一片天地，似乎很象与虎谋皮。相反的情况倒正在发生，李欣等人不是在给上影拍片吗？王小帅管虎们不是在给北影拍片吗？独立制片环境下出道的人，为什么又走回去了？ 反过来说，不给出独立制片的环境，希望高质量的新电影成批涌现，观众回到影院，从而使我们将剩下的可怜实力留着，好跟即将进入中国市场的好莱坞大公司讨价还价，才真是缘木求鱼。 |
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□ 资料来源：tom.com-娱乐 本书由“E书时空”免费制作；
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