学诗散论

○北京　干十士

　　　　　　　　　　一、何谓纯诗


　　何谓纯诗的问题，一直是诗学上的一大公案。从几千年留下来的
实际作品来看，诗歌的类型和写作方法是相当宽泛的。诗可以抒情，
可以叙事，可以言理，可以作为文字游戏；我们可以凭情感写诗，凭
才学写诗，凭文字写诗，也可以凭议论写诗，等等。对诗歌的这种宽
泛理解由来已久，孔子就说过这样的话：“诗可以兴，可以群，可以
观，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”。由此可
知，要解决何谓纯诗的问题，只能以实际的阅读经验为向导，才可能
得到一个相对合理的答案。
　　总结自己读诗的经验，我发现自己经过了这样一个过程：由碎而
整，由整而碎。所谓“由碎而整”是指最初只是阅读一些篇幅短小的
诗篇和格言警句似的细碎诗句，以后才渐渐开始阅读一些相对完整的
诗歌作品，如诗人的全集、专集和史诗。等有了相当大的阅读积累后，
对诗歌的品味就变得细腻了，虽然仍旧不断阅读新的诗作，但回味记
忆中已有的诗歌的倾向则越来越强烈了。这种回味是一种自发的重新
筛选，不仅要辅之以个人的欣赏趣味，还要辅之以个人的实际生活阅
历。经过这样一番筛选，诗歌就变得“由整而碎”了，留下来的只是
一些精粹之作和警绝句子。这些精粹之作和警绝句子似乎言有尽而意
无穷，值得用整整一生来细细体会和揣摩，相形之下，其他的诗篇和
句子则象过眼的云烟，只是作为一种知识和教养才有阅读的价值。
　　比如，“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”：“知我
者，谓我心忧，不知我者，谓我何求”：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成
灰泪始干”：“人生不满百，常怀千岁忧”：“夜中不能寐，起坐弹
鸣琴”等等诗句，《蒹葭》、《归园田居》、《登高》、《卜算子。
缺月挂疏桐》、《秋兴八首》等等诗篇，就是这种筛选和沉淀的结果。
这些诗句和诗篇，在我看来，都是对生命基本情态的源始揭示，简单
直接，凝练巧妙，能穿越时空的阻隔，和任何时代任何地域的人的心
灵产生共鸣。读这样的诗，回味余地特别大，能引发出丰富的人生联
想和人生感慨，其容量决不亚于一本大部头的著作。
　　尤其是这样的警绝句子，放回整篇里，虽没有明显的喧宾夺主的
突兀感，可总是或多或少地有种不和谐感，仿佛其他的诗句相形之下
都显得是在拼凑了。可如果没有这种拼凑而成的整篇作品，这些东西
就变成了真正的散句子，象没有归宿的流浪汉，让人觉得很遗憾。有
了整篇作为背景，再来摘读这些碎句子，心里才觉得特别塌实。这样
看来，诗歌中真正的神来之笔大多是些零散的句子，真正精粹的诗篇
是很少的，大多都是强行凑成整篇的。那么，纯诗只能是很少的或只
是零碎的句子，只是怕“句而无篇，行之不远”，才拼凑成篇的？看
看整个古典诗歌，这种猜测基本上是对的。在中国的长篇古典诗歌中，
也可以得到同样的验证。那些篇幅较长的成功之作大多以叙事为主，
如《孔雀东南飞》、《长恨歌》、《琵琶行》、《圆圆曲》等。以抒
情为主的排律成功的就极少了，这种诗体的尝试，从积极的一面说，
是锤炼词句，练习用韵，从消极的一面说，是逞才使强，卖弄学力。
　　西方的诗歌，虽然也有抒情诗的传统，但很多抒情诗都写得很松
垮。正如朱光潜先生在《诗论》中说的，西洋的很多抒情诗其实很象
中国的“赋”，极尽铺陈描写之能事。至于西方的史诗，就更是等而
下之了。比如，我们在阅读荷马史诗的时候，其阅读方式和阅读长篇
小说没有太大的差别，都要经过一段较长的时间才能读完，中间还要
作耐心的理解和思考，关注故事的来龙去脉。当然，这样的长篇叙事
作品有它独特的长处，即包容的问题很多，可这样的作品的题旨和哲
学著作就没有太大的差别了，因为都靠思考来建构，与此相应，诗情
必然要减少了。这种史诗能否叫做诗歌，还是一个值得讨论的问题。
　　在对阅读经验做了上述的分析之后，我可以进一步说，纯诗的篇
幅不会很长，不然就会流于死拼硬凑；纯诗只是对生命的星星点点的
感受和体验的直接把握。由于这些星星点点的东西非常细腻、非常直
接，来自诗人长久的心灵积淀和神妙的感悟，就具有了以点带面的强
烈感染效果，使读者在阅读的时候，能觉得直抵心灵，产生丰富的联
想和共鸣。现在很多人把诗歌的篇幅人为地加长，以为这样就能增加
诗歌的容量，则明显是一种虚妄的看法。实际上，这样的诗歌必然要
搀进很多水分，降低了它应有的纯粹的诗性。


　　　　　
　　　　　 二、诗歌为何必须形式完美

　　由纯诗的讨论我们不难意识到：真纯的感受是生命的一项重要的
收获，它就象河蚌中的珍珠、矿藏中的宝石、沙砾中的金子，是生命
体验的结晶。这样的感受本身就具有精致的品格。从人的一般心理看，
要保留这种精致的感受，必须使用最精致的器皿，这样，才符合人们
追求完美的渴望，正所谓“红花必须绿叶配”。可这样的器皿是什么
呢？当然只能是精粹的语言文字，或者说得更精确一些，就是完美的
诗歌语言及其组织形式。
　　语言是人之为人的标志，人们总要生活在语言中，与它朝夕相处。
语言是最贴心由己的东西，是人的感受喷薄而出的直接遗物，就象火
山爆发之于熔岩迸射。可以说，有什么样的心灵，就能绽开什么样的
语言花朵。在这里，有必要说明一下，这里讲的“语言”，是指人的
表达和交流的基本的源始的方式，由这种“语言”演变出一般的口头
语言以及作为记录符号的文字语言，中间恐怕还要经历一个复杂的过
程。这个过程究竟是怎样的，则不在这里想要探讨的问题的范围之内。
我们只是要明白：“语言”是人人共有的，文字是约定俗成的。“语
言”以后演变为口头语言；文字则首先是口头语言的符号记录。随着
社会的需要，文字语言的书面化特征越来越严格，越来越复杂。这样，
口头语言和文字符号的对应关系就越来越紧密了，构成了人们生存于
其中的文字语言世界。这种对应关系形成的准确时间，如今已无法确
定了。从有文字记载的历史看，至少在中国，大约已有三千多年了。
人们在其中生活的时间久了，就把它们看成是一种东西了。当然，这
样具体的文字语言形态因人因地因时而异，在这里，“人”是指一定
的人群，“地”是指一定的地域，“时”是指一定的时期。
　　有了这种区分，我们以下的论述就可以只说“文字语言”，而不
至于出现概念上的混乱了。作为文字语言的诗歌，就是一种诗情的具
体的文字组织形式。这样的诗歌，就要涉及文字符号的声音、意义、
形状，以及它们编织在一起之后出现的整体形式效果，诸如节奏、韵
律、句式、篇幅、结构等等方面。这样，我们就有足够的理由说，诗
歌是一种文字语言的艺术，是文字语言的最高形式，这也就等于说，
诗歌要充分承担起探索文字语言的形式美的责任。因此，一首诗不是
光把意思表现出来就完事了，还要严格关注诗歌的形式，忽视形式和
忽视内容都不是正确的诗歌观念。诗歌的精粹就表现为它是语言的最
高形式，是心灵的最高工艺，它是组成诗歌的各种要素的最精致、最
完美的结合和统一。离开了这种标准的诗歌，必然不是好的诗歌。
　　每一种语言文字，都潜在着一种最佳的组织形式，成为表达某一
种诗情的最佳形式，这种最佳形式就是我们一般所说的格律。所以，
不同的文字语言下的诗歌，都有着不同的格律形态。自然，人类创造
出来的文体是多种多样的，每一种文体都有形式和语言上的要求，所
以，不管尝试写作哪一种文体，客观上都会对语言及其形式做出一定
的探索。但相比之下，诗歌这种文学体裁对语言及其形式的要求是最
强烈的。可以说，如果把一个民族的语言比喻成一把刀子，那诗歌语
言就是这把刀子上的刀刃，具有最锋利的特征。因此，一个民族语言
的发展，最集中地体现在它的诗歌语言的发展上。诗人在具体的创作
中，要有意识地做艰苦的开掘和探索语言及其形式的工作，不仅要发
掘和拓展语言的表达能力，而且要寻找语言的最好的组织形式，将最
富于表达能力的语言和最好的语言组织形式紧密地结合起来，才算是
完成了诗歌的写作，也真正完成了诗人的使命。
　　应该说，在诗歌创作的理想状态中，对语言组织形式的探索和对
具体的语言的开掘是须臾不离的。语言的组织形式的限制，会使一个
具体的词语在诗人的面前变得触目，因为他不仅要选择最能抓住自己
内心情感的词语，而且要考虑这个词语放在整篇中是否会损害诗歌的
整体的形式美。如果这个词语顾此失彼，那诗人就要重新检索自己脑
袋里的词库了，寻找替换的词语，这样，诗人对语言的关注就真正细
腻化了，甚至要深入到对每一个词语的推敲和琢磨中。这就是现代诗
歌史上那个“戴上脚镣跳舞”口号的真实内涵。只有在这样的细节里，
才真正体现出诗歌写作对语言的独特关系，也才真正体现出诗歌作为
语言的建筑艺术的真实意义。
　　在这里，有必要强调一下，诗歌并不象人们通常认为的那样，只
是灵感和天才的产物，只要写出来，一切都是合理的。实际上，诗歌
和所有的诚实劳动一样，背后都凝聚着艰辛的技艺上的训练，好的诗
歌决不是没有匠气的，只是把匠气转化为一种娴熟圆融的艺术技巧，
更有利于表达自己的诗情，只有糟糕的诗歌，才只是停留在匠气的水
平上。从这一点上，也可以说，诗歌创作包含着文字游戏的成分。练
字、练韵、练句、用事、用典、比喻等等，都可以从游戏的角度重新
得到解释，即是一种追求谐隐的技巧游戏。
　　当我们站在中国古典诗歌殿堂面前，惊叹它的辉煌夺目的时候，
却不一定知道，这个殿堂的背后凝结着古代诗人们艰辛而具体的劳动。
单从诗体和语言的探索上就留下了各种各样的感人的佳话，杜甫的
“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休”、“晚节渐于诗律细”、“新
诗改罢自长吟”，孟郊的“两句三年得，一吟泪双流”，贾岛的“推
敲”故事，黄山谷的“宁肯句拗，不可句弱”口号，等等。正是这种
长期的对诗歌的细致入微的探索，才完成了立足于古代语言实际特点
的诗体建构和语言开掘，使中国古典语言彻底诗化。


　　　　　　　　 三、新诗的出路

　　白话文代替文言文，是中国语言文字史上最大的一次语体变革。
白话诗创作可以拒斥古典诗歌的语汇和形式，但这并不等于说白话诗
要拒绝一切诗歌的形式，相反，它必须在新的语体中探索自己潜在的
最佳诗歌语言组织形式。白话诗号称“自由体”诗，这种“自由体”
只是相对于抛弃古典诗歌的格律而言的，可从白话诗八十多年的实践
来看，它把抛弃古典诗歌的格律束缚做了极端的理解，几乎摆脱了一
切形式的束缚，以为这样就诗无拘忌，尽得真美了。经过八十多年实
践之后，我们可以发现，“白话诗”固然也有自己的一定的诗性，可
从总体上看，它并没有得到什么“真美”的东西，相反，倒截断了中
国诗歌通向现代的发展脉络。
　　白话诗用来证明自己还是诗歌的唯一根据不是什么真美的诗情，
而是它残留的诗歌形式：分行。这种评价听起来似乎有些玩笑意味，
可我们不妨看看，要是把现代诗的分行给去掉了，有多少诗歌还能证
明自身是诗歌？分行这种形式保留在现代诗歌中看似无关大体，实际
上却非常重要。分行的目的是什么？我想不外是表明它比一般文体语
言凝练，周围不仅可以留下很多空白，而且凝练的诗句之间还需要予
以细致的建构。这个残留的形式本身就在提醒我们，诗歌对语言形式
的不可分离的依赖关系。离开了这种起码的形式特征，现代诗的文体
标志也就消失了，现代诗也就不成其为现代诗了。至于那些被人认可
的所谓名篇佳作，很多其实也是一些分行的散文。可如今，这种分行
的散文也朝不保夕了，越来越蜕变为既非诗歌也非散文的文学“半成
品”了。看看时下的“分行大作”，我们不难发现，这里面虽有抒情
叙事的内容，可作为诗歌来读，则过于邋遢和散乱，要是作为散文来
读，又缺乏应有的连缀和铺排，这样的大作不是文学“半成品”是什
么？这样的半成品，在语言上自然都松松垮垮，多一句少一句都没有
太大的关系。
　　我认为，对格律的放弃，或者说是格律探索的不见成效，是白话
诗失误或失去读者的主要原因。实际上，白话诗八十年多来的形式探
索一直在走着一条西化诗体的道路，这种诗体最大的特征就是分行，
除此之外，基本上没有其他的形式限制。这样的诗歌主要存在两个弊
病：一是形式散乱，用语泛滥，二是诗性牵强，奇险怪僻。这两个弊
病的存在，淡化了诗歌的诗性，使诗歌远离读者，成了无人敢惹的
“怪物”。
　　现代诗歌难道只能写成这个样子吗？对此我是怀疑的。可现代汉
语诗歌的理想形式究竟是什么样子，我也无法预先断言。从白话诗的
发展上看，很多人在这方面也都做过各种各样的探索，可最后也都以
失败告终了，似乎对白话诗来说，格律化的要求是一种妄想、一条绝
路。可我觉得，仅仅经过八十多年的诗歌实践，就把这样一个尝试结
果当成一个定论，不免有些太轻率了。白话诗体应该能有一种比现在
更好的出路。在这里，我想就白话文与文言文以及西方文字的差别，
谈谈自己的想法。
　　白话文和文言文的区别主要有两个：一是文言文结句比白话文凝
练，便于在形式上做出绝对齐整化的处理，这尤其表现在单字的灵活
使用上，相比之下，白话文的词组比例增加了，要想使结句字数整齐
化确实有些难度。二是文言文的文法比白话文自由，适合语序的自由
变换。白话文采用的是受西方语法影响的现代文法，句子结构相对固
定，限制语序的随意变化。现代汉语和西方文字的区别主要是：现代
汉语的基本单位仍然是传统的单音方块字，西方文字的基本单位是音
节不固定、字母数量不固定的单词，它的诗体建构，只能以行为基础。
这样，对于诗歌的格律探索来说，现代汉语仍然保留了很多古代汉语
的特点，比西方文字灵活，便于追求形式上的齐整。这就表明白话诗
还有着一种进一步格律化的潜力的。
　　白话诗的体式建构，固然不能追求古典诗歌的“豆腐干体”，可
也决不是现在盛行的杂乱无章的“自由体”，而是一种适合现代汉语
本身特色的新形式。就目前的思考看，我认为关键是要强化我们的民
族语言的意识，尊重现代汉语语言的自身特点，不要一味跟着洋人跑，
真正从中西语言的差异中探索出能体现现代汉语语言特色的诗歌形式
来。由于现代汉语和古代汉语有着天然的联系，我觉得，从古典诗歌
中吸取经验，可能是一条捷径。比如，宋词那种分成上下阕的长短句
铺排形式，元曲中的小令，尤其是那些语言俗白的小令，都是没有写
完的，还可以在现代汉语诗歌中继续尝试采用。另外，现代的流行歌
词的形式也值得借鉴，因为这种歌词常常有好几段，每一段都可以合
着一个曲子唱一遍，这样的歌词，段落之间在韵脚、句式上的处理，
具有相互照应、循环往复的特点。在借鉴流行歌词的时候，我们没必
要觉得不好意思，因为《诗经》上的诗最初也是歌词，也都是一首分
成好几章，章与章之间结句用韵等都相互照应，所以，流行歌词的特
征只是歌的特征，没有古今之分。
　　现在有人断言“自由体”是当前乃至将来的诗歌的主要体式，并
从现代汉语的特点以及现代人的情感的复杂性来做论证。我认为这是
不能成立的。正如我在“何谓纯诗”里讲到的，真正的诗歌是一种以
点带面、语言精粹、形式精美的语言艺术，决不是语言的自由散漫，
细节罗列，制造语言的“流水帐”。如果说现代人的内心世界表现在
诗歌上就是一种语言的“流水帐”，这只是一种借口，表明我们诗人
的实际生活和工作太粗糙了，在追求诗歌的精致和完美的过程中，还
有些迟钝、麻木甚至是懒惰。
　　另外，便于朗诵和记忆也是衡量诗歌形式特征的一个重要标准。
精粹的诗篇人们愿意记忆，整齐合律的诗歌便于朗诵，警觉的诗句便
于人们争相传诵，只有这样，诗歌才会深入人心、走进生活。在这一
点上，我们无须拿西方现代诗的读者反应状况来比附我们的诗歌的命
运，而应比照流行歌的成功效果来增强我们的信心，象《北国之春》、
《涛声依旧》、《好人一生平安》不就是很好的榜样吗？
　　如今的时代是语言爆炸的时代，文化交流快速迅疾，新鲜事物频
仍出现，增强了语言的更新和繁殖能力，致使新语汇频频亮相，旧语
汇纷纷过时，可这并不等于诗歌语汇也能自行翻新。另外，有形无形
的广告语言正在复制、掳夺、盗窃既成的诗歌语言，仿佛威胁着诗歌
语言的独立性。这其实也是个假象，正象明清的诗歌语言竞相化用、
抄袭、剽窃唐宋诗歌语言，最终并没有消解李白杜甫苏东坡的诗歌一
样，诗歌语言是在整个诗篇中维护了自身的独立性的。这就启示我们，
只有把诗歌写得“成篇”，即具有完美的语言及其组织形式，才能在
现代语言世界中为诗情的保留争得一个稳定的地盘。　　　　　
 

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