捷克作曲界三巨头中最后一人是李奥·杨纳切克。他是一位谜样的人物,有数年时间仅以歌剧『颜如花』为他在国际间赢得声誉,帮助他在祖国以外地方立足。二次大战以后,他的音乐——尤其是歌剧——开始流行于世界各大城市,世人才慢慢明了原来杨纳切克竟然是一位别出心裁而地位重要的作曲巨匠。他踏进了二十世纪,末期作品中也隐然流露出现代风格。他的作曲家地位也许不若德佛札克重要,也不具备德佛札克清新原始的旋律感,但他予人更强而有力、更刺激的感觉,在这一点上毫无疑问。当他年事渐长,创作的音乐也就越简洁、萧索、粗砺,也愈似讽世警句。他不是无调主义者,他的音乐中无论有无曲调记号,却总是有主调。但由于其和声呕哑,不免让人联想到十二音音乐。 　　杨纳切克本身是国民乐派音乐家,也是潜研民族音乐学者,这点与早期许多国民乐派音乐家殊异。他浸淫于民谣整理工作,自己的作品也深受濡染,因此不像史密塔纳、德佛札克、林姆斯基－高沙可夫或葛利格一样,仅能触及民族音乐的皮毛,而是像巴托克——不到精髓处,决不肯罢休。表现在其剧乐与声乐中的民族乐风倾向,都是藉著民谣与语言中特有的朗读方式传达。一言以蔽之,这是一种刨根究柢的民族乐风,直捣远古时期纯朴未凿的曲风;仿效以原来面目与世袒裼相见的民谣,而非往后经过琢磨、研究而且更趋复杂的流行音乐素材。由于杨纳切克的作品除了音乐外,还包装著语言的形式,因此听者必须先对捷克语言有所了解,才能心领神会,窥得堂奥之美。 　　虽然杨纳切克一直到相当晚才有机会听到穆索斯基的晚期音乐,但是他穷究后得出「音乐中有语言」学说,却深得穆索斯基的精义。1890年代初期,他致力于有系统的注释语言中的旋律与节奏特质,发现只要有这些「语言旋律」,他就能够「为所有文字找出主旨」,他认为下一步是「把日常生活的全部或一出最伟大悲剧涵盖在音乐中」。杨纳切克对这种「语言旋律」可说是如痴如醉。他早期作品——『颜如花』(1902),或仅两乐章的钢琴奏鸣曲(1905)——自然道出比晚期歌剧如『马卡洛波流士事件』(1924)、『死屋手记』(1926)更能合乎传统的语言。『凯迪亚．卡巴洛伐』(1921)正是横跨两个世纪之不同哲学关键作品。 　　虽然他在作品中借用许多民谣性素材,这或许给人的印象是他不过是个民谣音乐家,或是以创作美妙旋律为能事的人,这个印象有偏差。其音乐中的个人笔法更容易辨识:引发对民谣联想之旋律型态;一种阴郁幽默感;特有的紧凑、无矫饰且听来简约空寂的和声。从各方面看来,他正一脚停在后期浪漫主义门槛,另一脚却已跨入了现代音乐的领域。他的和声尽管强而有力,但却冒险性不足,尚未完全臻至现代音乐的境界,而且也不尽合于传统,不足以称之为后期浪漫主义。然而他的风格与旁人迥异。他在潜移默化中已然觅出一套自前辈处受惠不多的作曲系统,音乐史中可以担当以上赞辞的音乐家寥寥无几。