史克里亚宾生性热切、伶俐——或许神智并不清楚(晚年真是如此)——始则创作迷人的钢琴小品,终则把艺术与宗教纠结在一起,成为音乐史上几乎无人能解的神秘主义者。 　　1898年史克里亚宾风格丕变。第三号钢琴奏鸣曲流露出把音乐肌理打碎,以点描式色彩表现的趋势;曲势的梗概愈见朦胧,音乐的内涵也显得隐密莫明——史克里亚宾名之为『灵魂状态』。它的出现,不但打破其作品藩篱,甚至是历来所有音乐作品中的异数。在此之前,从来没有人梦想过世上竟会有如此的音乐存在。沿此路线经营而成的作品鼓舞下,他转而投入庞大的形式,未及1901年,即有两阙交响曲应运而生。同时,他也开始钻研尼采,由此峰回路转到神秘主义,深受海伦．布拉法斯基神智论著作的启示。他开始依循音响与失神状态的思想看待音乐,把音乐视为神秘莫名的仪式,俨如圣杯骑士帕西法尔进入东方的神秘国度。神智论调的术语赫然进入他的语汇之中。 　　象徵主义诗人也吸引著史克里亚宾,他与俄罗斯境内的象徵主义者过从甚密——这个运动先由法国传至俄罗斯, 1905年后,社会改革者的有力思想流入俄罗斯象徵主义运动里。因此,俄罗斯象徵主义者视史克里亚宾为同路人,真是无怪乎其然也。他被视为象徵主义作曲家,因此他们乐于为他口耳相传;而史克里亚宾对这批人士也都很友善。此外,史克里亚宾在巴黎耽留了许多时日,对象徵主义倾向并未做过深刻的探讨;潜藏于他毕生最后几首作品的狂野表面下,是讳莫如深的暗示隐喻和香醇饶韵的品质;有著世纪末的颓废,也有著晦涩的颤音、奥秘的和弦,让人不禁联想到异教神□。表达这些特质的新式曲调语言罕有后继者——直到现在,这种音乐才开始为人所理解。 　　二十世纪初,史克里亚宾开始钻研导致其末期作品神秘出世风格的实验。他的第三号交响曲和1903年的第四号奏鸣曲打破了一切传统藩篱。史克里亚宾试验四度和弦,而非原先的三度和弦;其作品,尤其是钢琴曲,显得更为艰深复杂。他发展了自己的「神秘和弦」—— C调、升F调、降B调、E调、A调、D调——全部作品均以这些和弦为本。他取消了曲调符号,让不和弦音如层层叠瀑般相互堆砌。他的音乐开始探索一种具有神秘意义的关系。他为第三号交响曲——也就是『圣诗』,配置了庞大的管弦乐团,音乐内涵论及「人神」、感官愉悦、神圣的游戏、灵魂、神灵和「创造的意志」。 　　史克里亚宾本人把『圣诗』当成自己生涯的转捩点。「这是我首次在音乐领域里找到了光芒,也是我首次体会沈迷陶醉、快乐得透不过气来的滋味。」他的总谱益常出现诸如「色调明亮的,愈来愈光彩夺目」之类的标示——此时的史克里亚宾很可能也身受名为「伴生感觉」的罕见遗传特质所苦,亟思把声音直接幻化为颜色:有「伴生感觉」的人每听到音乐,就会有颜色出现在眼前的错觉。 　　回国之后,他的活动范围自然与拉赫曼尼诺夫重叠。俄罗斯因此被分据的两个音乐阵营所瓜分。史克里亚宾和拉赫曼尼诺夫两人的作曲和钢琴技巧,究竟孰优孰劣?史克里亚宾因其诡异的音乐而较常为人论及。在此之前,除了四度音程以外,他已经著手试用二度音程、九度音程,蛰居在个人的诡异世界里。他为「神秘」一事废寝忘食——不是撰写音乐,而是苦思背景场地,以及一些相关的非音乐性附件。『神秘』论及世界末日与新人种的创作:在『神秘』进行到最高潮时,宇宙之墙会突然的崩陷。但是,直到1960年代晚期,史克里亚宾才有再度抬头的迹象,开始有人以十足严肃的态度研究他的作品。 　　史克里亚宾晚期作品确实与荀白克势均力敌。尽管两人没有直接的相互影响,但是几乎在同时间打破三度和弦的规范,著手探测以四度和弦为基础的和声。这两位作曲家的作品渐次朝向不谐和音的方向发展。荀白克闯入无调领域中,史克里亚宾虽未有此顿悟,但是也差不多:正统的曲调早就为他们所不齿。史克里亚宾的晚期音乐是一团临时符号的大拼凑,和弦光怪陆离,钢琴装饰音十分艰难。像他的第十奏鸣曲充塞著诡奇的颤音、四度和声、支离破碎的旋律主线、不和谐音,简直是弃怡人耳目的教条于不顾,与荀白克极为神似。第十奏鸣曲的结尾部份听起来宛如出自魏本之手。 　　史克里亚宾引起1960年代末期人士兴趣的另一特点,是他大胆的启用辅助媒介。混合媒体的概念令1965年以后的作曲家著迷不已,他们也以灯光、录音、语言和其他音响做实验,纳为自己总谱的一部份——当然,早在1910年以前,史克里亚宾就夺得先机,完成了类似实验。1960年代末,人们口耳争诵的关键字眼是「精神恍惚」,也发现史克里亚宾是前辈作曲家中最能予人「精神恍惚」感的一位——因为他涉足于灵象、幻影、颜色、嗅觉与味觉。 　　史克里亚宾的音乐思想里,甚至出现了达达主义的要素。他尝谓曾经有以牙疼经验为基础撰写奏鸣曲之意,也曾异想天开,企图把旋律分解为一阵芳香。 　　史克里亚宾晚期的音乐怪则怪矣,但却仍保持著与其前期作品的某些联系直到死为止,无论他的和声多么复杂,多么背离曲调关系,却总不失其感官特质。史克里亚宾的音乐简直可以「肉感」相称。或许音乐本身无所谓肉感,肉感是人类的联想,不过某些作曲家对缛丽的声结合之感应性,确实较他人聪灵许多,这种感应往往被姑且命名为「肉感」。史克里亚宾蕴涵此种特质,已经到了前无古人的地步。另外史克里亚宾也有某种独特的旋律特质,『狂喜之诗』或『普罗米修斯』中大而化之的姿势,不过就是将早年作品如升F大调『诗篇』一类扩充而已。 　　他早期作品中所流露出来的民族乐风特质,在年事渐长、感慨遂深之后,乃逐次隐逸不见了。史克里亚宾不属于俄罗斯国民乐派一员,却影响了这个运动里的部份音乐家。史特拉汶斯基称史克里亚宾为「音乐肺气肿」病例,他的音乐也属「夸大吹嘘」之类,但是史特拉汶斯基埋首撰写『火鸟』时,脑中所想的却不只是林姆斯基－高沙可夫一人——他也知道『狂喜之诗』的存在。 　　否认史克里亚宾的音乐(尤其是他的管弦乐)带有自我陶醉的成份,似乎只是徒然。他的奥秘主义也确实到了令人无法理解的地步。理查．安东尼．雷欧纳德在其讨论俄罗斯音乐专书里,暗示史克里亚宾与英国浪漫诗人威廉．布雷克(William Blake)两人之间的相似性。两人同属神秘主义者,同为个人脑中的幻象所激励;都论及上帝;所推出的艺术结晶都只可以宗教狂热的方式解释——都各自发明了自己的象徵主义。 　　故而,两人中无一能够让人以肤浅的方式讨论之。他们的作品必须经过几次的推敲深研:了解他们的企图,更牵涉对其艺术以外事物思想之了解。布雷克已经获得了应有的声誉(他被推举为英国十九世纪浪漫主义的肇始者,其作品每每被当代文学研究者再三推敲研究,国际间甚至有专属的布雷克学会),史克里亚宾却仍待努力。无论如何,他仍然是十九、二十世纪间最心裁独具、最令人心荡神驰、作品讳莫如深、革命创新、从不令人入宝山而空手归的作曲家。