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胡耀恒：高行健的戏剧盛于法国 作者：胡耀恒 |
| 据中国时报14日胡耀恒撰文指出：根据他对中国戏剧从滥觞到现代、从主流到旁支的全面了解，高行健相信演员的表演拥有无限的可能。历史上具有宗教意义的「傩」，北京茶楼酒馆的说唱，以「变脸」而轰动台北的川剧，在在都孕育而且增强了他对这份信念的执著。当然，他引证最多最长的还是盛行全国达两个世纪的京剧。
自从西式话剧在我国滥觞以来，到现在已经过了整整一个世纪。曹禺在前半个世纪独领风骚，蜚声国际。近十几年来，高行健的剧作，在质与量两方面都超过了这位曾经爱护他、保护过他的前辈。他的戏剧、长诗和小说大都已经译成世界各种主要文字，他的剧本经常在欧洲各地上演；他的画作多次在法国重要画廊展出。一九九二年法国政府因为他的成就，授与他「文艺骑士」勋章，并且提供经费和机会，让他能继续创作、演出。高行健过去的经历和现有的成就，已可与因戏剧而获选法兰西学院院士的尤涅斯柯（Euene Ionesc o 1912-1994）相提并论，但这位荒谬大师已以耄耋高龄去世，而高行健则甫逾知命之年，正在创作的巅峰状态。由此更显得讽刺的是：他的戏剧，现在不能在中国大陆上演；台湾固然上演过他的两出戏，但是从导演到观众，普遍都觉得它们晦涩难懂。 高行健是位双语的作家：在北京的时候他用中文，在巴黎定居后他渐渐转用法文。当代欧美作家能用双语写作的很多，晚近而有名的例子便是《等待果陀》的剧作家贝克特（Samuel Becket, 1906-）。不过经历了启蒙运动以来两、三个世纪的交流，尤其是共同遭受到两次大战的浩劫以后，欧美各主要国家，现在无论在生活上、在文化上、或在价值观念上都大同而小异。他们之间的差异不在国与国之间，而在代与代之间，也就是所谓代沟。这种差异是语言的，不是文化的；是异时性的（diachro nic），不是同时性的（synchronic）。正是因为这种缘故，贝克特在爱尔兰、英国、法国乃至整个欧美，可以很容易获得了解与认同。相反的，高行健必须在两种异质文化之间踟蹰、抉择，努力取得综合。在他的每个剧本里，甚至在一句话里，我们常常遇到中、西观念并呈。两种文化的交融，固然丰富了剧本的内涵，但也增加了欣赏的困难。高行健的剧作迄今为止，虽然广受欢迎，却尚罕知音，这是原因之一。 在剧场艺术上，高行健也是古今中外兼容并蓄。基本上，他顷向于传统的京剧，以演员为中心，在空荡的舞台上施展精湛的演技。但是在同时，他一再使用著亚陶（Antonin Artaud , 1896-1949）、布鲁克（Peter Brook,1925-）所运用过的景观技术，制造出惊世骇俗的舞台效果，高行健所以这样作的主要原因，是为了探索人类心灵的幽暗之处，及生命的终极意义与价值。这当然正是当今法国剧作家最大的关注，不过高行健传播的信息，推其极至，却可以归纳于孔子的仁道。从高氏的经验与生活环境来看，说他在传播孔道恐怕连他本人都会感到讶异。但是中国经过了一个世纪的反儒，大陆经过了文化大革命的批孔，现在不也在提倡研读《论语》了吗？ 根据他对中国戏剧从滥觞到现代、从主流到旁支的全面了解，高行健相信演员的表演拥有无限的可能。历史上具有宗教意义的「傩」，北京茶楼酒馆的说唱，以「变脸」而轰动台北的川剧，在在都孕育而且增强了他对这份信念的执著。当然，他引证最多最长的还是盛行全国达两个世纪的京剧。 除了在宏观方面，高行健能烛照古今中外戏剧的重要脉动之外，在微观方面，他体察到京剧演员从演出前的化妆，到演出时「亮相」那一刹那的过程，进而分析研究，对戏剧表演，在理论上作出了重要的贡献。演员对他所搬演的角色，究竟应该抱持什么态度，在西方一直是个争论不休的问题。有人主张「入戏」，因为惟有演员先在内心认同他的角色，然后在声音、动作上才能逼真。也有人主张「疏离」，因为演员如果真的认同他的角色，他将无法观察自己的声音和动作，并且按照剧本的需要而予以控制。高行健依据他对京剧的观察，在演员与角色之间，加上了一个「中性演员」。 高行健的创作生涯可以说是始于法国，盛于法国。一九七九年，他以中国作家协会翻译的身份随巴金到法国访问。回国后开始写小说和有关法国文学的论文与散文，逐渐崭露头角。一九八一年六月他被调到北京人民艺术剧院，立即受命撰写剧本。这时他刚过而立之年；在以前的日子里，除了五年的劳动改造之外，大都是有志于学的自我充实。 高行健于一九八七年开始居留巴黎，一九八九年天安门事件之后，他进一步公开宣称，他将永远不会回到没有自由的地方。从易卜生（ Henrik Ibsen，1828-1906）写实主义的戏剧开始，西方主要的戏剧家，很多都有过同样自我放逐或被放逐的经验。主要的原因是，这些作家的理想，远远超过他们地区当时的条件，他们于是批评指责，以致触怒当地的权贵或社会大众，随著自己也受到批评指责。他们有的愤而远走高飞，有的不得不离乡背井。不论是主动或被动，一旦离开他们熟悉的环境，他们的作品也往往随著改变方向。易卜生由中期的写实主义走向后期的象徵主义，就是现成的例子。高行健在巴黎，除了他在大陆就已经开始的两个剧本以外，其它的都带著国际性的色彩，甚至还有法国结构主义、解构主义和女性主义的回响。 在高行健的创作中，性爱经常占有重要的份量，所以如此，至少有两个便利。第一，既然已经裸裎过自己的身体，就无惧于暴露出自己的心灵。第二，性爱的态度影响甚至决定人生的态度，从这里出发，容易深入人生的底蕴，尤其是对孑然一身的个人。 无论高行健创作时受到的影响如何，也无论他的技巧多么接近西方的表现主义或荒谬剧场，迄今为止，他没有拥抱过它们的意识形态，也没有写出类似《等待果陀》、《终局》，《椅子》或（Klapp's Last Tape）的剧本。它们注意只是个人而非社群；只是生存的本质，不是生存的全部；只是个人生命的短暂，不是社群生命的延续。高行健的剧本不然。或直接、或间接，它们总含容著社群生命的现实性、物质性、历史性和延续性。李泽厚说得很清楚，仁的文化，正是要在现实世间的生活之中，追寻理想的完成。高行健戏剧中所做的，一是对阻止这种理想完成的个人，无论他是帝王将相，或是流氓地痞，都予以无情的暴露和批判；一是从正面或者反面，显示每个个体在现实世间生活之中，惟有秉持仁心，才可能完成自己的人格，或者觅致心灵的满足或安慰。 西方的现代剧场，包括表现主义、存在主义与荒谬剧场在内，在在反映著宗教式微后的信仰危机，工业革命后的社会失调，以及二次世界大战的痛苦记忆。这类剧本中的人物之间往往没有沟通，不须沟通，或无从沟通：他们有的患了遗忘症，也有的患了失语症，有的是哑巴。戏剧远景只有等待：等待果陀、等待弥赛亚；等待太阳落地、粮食耗尽，死亡降临。他的剧作里，从来没有与世隔绝的情景（isolat ed situation），也从来没有停滞不前或周而复始的剧情。 远在一个世纪以前，英国诗人阿诺德（Matt hew Arnold, 1822-1888）也有相同的想法和感受。工业革命和现代化的结果，当时超级强权的英国已使他感觉到这世界没有光明，没有关爱，没有信念，也没有救赎。在《多佛海岸》（1867）里，他以自己的新婚妻子为对象写道：「呵，我的爱人，让我们彼此真诚。」（A h,love,let us be true to one another）他希望爱情，像海浪般永恒的忧伤的曲调。（th e eternal note of sadness） |
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