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林兆华谈与高行健的合作 |
| 吴文光：这个戏（《车站》）在当时轰动挺大，那时我在云南念书，听从北京回来的说，北京出了个特别怪的话剧，当时还没有"前卫"、"先锋"一类的说法。后到北京，才知道这戏是你排的。
林兆华：当时遇到高行健，他当肘和我说了《车站》这个本子的想法，一听挺好，不像过去一般性的那样的结构，我觉得挺新鲜，人们总在这车站等等，等了十年车还是不来，他们还在等，最后才有人发现车站牌子上声明此站挪了地方。挺有意思，我跟高行健说我喜欢《车站》，写吧。剧本写出来后我想排，但当时的领导觉得这戏比较荒诞，这时上不太合适，结果没排成。当时高行健挺积极的，说可以再写一个，又去铁路体验生活，接着就出来了《绝对信号》。 我们俩从创作的时候就开始聊，觉得成熟了，交给剧院，剧院觉得这个本子有故事、有人物、有情节，从观念上说可以接受了。但问题还是有，剧中的黑子是个待业青年，待业又是一个大的社会问题，而且他对前途没有一个乐观态度，老说一些牢骚话，所以这本子开始也没通过，后来我跟高行健商量，朝着"挽救失足青年"那边改，就这么先应付着，到排练场再说。当时剧院要到外地进行两个月的巡回演出，我提出来能不能给我几个演员排这个戏，作为小剧场的实验。那时还没确定演出，你不是觉得有问题吗？排出来看。我动员林连昆来演老车长，他还从来没演过主要的正面角色。那时我们心气儿具好，大热天，在丰台找一废车厢，就在那儿排。这戏排出来以后，就在人艺一楼小排练厅"内部演出"，连布景都没做，用灯光箱子当车底，钉个梯子，一小桌，三把椅子，中间一工具箱，差一个生追光，我说就用五节电池的大手电筒自己打，就那么简单，主要在火车现实行进当中展示心理空间。1982年还没什么小剧场这类的演出，我那时就要求演员特别有戏感，观众觉得特别亲切，来的人很多，站着看的都有，演出完不愿意走的观众，当场座谈。记得党委和艺术委员会审查的那天，我紧张得透不过气来。演出结束后八九分钟没有人讲话，你想想多可怕的沉默，幸好一位老艺术家真诚地讲了他的看法："我演了几十年戏了，这样的戏我没看过，四川不是有怪味豆嘛，特殊的味道挺好……怪味豆……可以叫观众品尝品尝……"谢天谢地！剧院决定内部试验演出，不售票。 这戏完了以后反响非常大，评论家童道明、林克欢这批人就特别支持这个戏，晚报也展开讨论，觉得话剧还能这么演。当然也有反对意见，觉得这不是人艺风格。剧院一看反映挺好，再加上剧院一部分中老年演员也比较震惊，就让公演了。演出地点还是在一楼小排练厅，人挤得满满当当的，满足不了要求了，演了十多场，经过大家要求，就到了现在三楼的宴会厅演出，每场200多人，椅子都是临时的，分两个阶段演了七八十场，后来还有观众，又拿到大剧场演（本来是小剧场的戏大剧场演出感觉不好）。那戏总共演了100多场，演到了1983年。这戏出来以后，戏剧界觉得挺好，出了本小集子《舞台艺术探索》，曹昌先生也挺支持的，还给我和高行健写了一封信。反正那个戏算征服了一些人，搞戏曲的人认为我用了戏曲的手法，搞电影的人认为我用了电影镜头的手法，我倒真没这么去想，但确实比较自由地去排了。跟着就排练《车站》了。《绝对信号》当时在戏剧界确实震动挺大的，算是成功了，原来想排的《车站》就顺理成章可以排了，而且条件也好一点了，这都是因为前面有个《绝对信号》。那是1983年。 吴文光： 《车站》和《绝对信号》相比有什么变化呢？ 林兆华： 《车站》有些荒诞，但从表演上来说是极自然的，就是自然的一个荒诞状态，语言是多声部的，舞台是四面观众的设置。演员包括《绝对信号》中的一部分，还有我们剧院的一个老会计——非职业演员，我让他演主角，是戏中一个棋迷，他只要一休息就拉人跟他下棋，他声音好，说话既自然又幽默。 |
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